Statement

SEÑORA!

People ask, Where did she come from?
SEÑORA was born in Venice. She’s an idea of WOMAN. An ideal WOMAN. She improves with age,

People ask, What is she like?

She can take many forms. Individually She has as many faces as she has moods. As many aspects as the weather.

SEÑORA is an ancient ride, shifts shapes and gears. Picks up a hitchhiker and turns up the laughter.

Collectively She might be a film. She might be a magazine, she might be a concert or a very good club. She might be an exhibition.

SEÑORA! is a FORCE!

One is not born, but rather becomes a SEÑORA

Revolution is not a one-time event.¹ 

Can an exhibition have the force of revolution?
Can its spirit be so subversive that inspires more acts of rebellion?
Can it create new forms of collectivity? 

As a perfectly fitting dress, suavely shaping a body whilst presenting it in a novel form, SEÑORA!  incarnates those questions whilst deconstructing gender, both socially and through materialism.

The show, presented at Meyer Kainer as part of curated_by 2020, jointly devised by artists Kris Lemsalu and Sarah Lucas, invites friends, collaborators, and associates to make their inner network of knowledge, exchange, and support visible. It is a double act of love and caring, of openness and inclusion. It is an invitation to offer multiple perspectives and exchanges, to bring out the strengths of those they admire and respect; a refusal to worship the individualistic ego.

SEÑORA! was born in Italy and we connect this incipit to the artists’ previous collaboration during the 58th Venice Biennale as part of Lemsalu’s Estonian Pavilion celebration. It is important to highlight the word celebration as Lemsalu’s Birth V – Hi and Bye (2019) was a (re)birth, a collective nativity. Taking inspiration from ancient myths, German carnival, pagan and Nordic rituals, Lemsalu is a cosmic shaman embracing the transcendental consequentiality of life-death, day and night, summer and winter, good and evil—which she reenacts through cathartic performances. The Estonian artist has a reputation for arousing abjection, rejection, and shocking feelings in the viewer. Her pieces are kitsch, uncanny, at times dystopian, absurd but also playful as they overthrow assumptions: physical, social, and historical. They bear a visceral effect, almost vertiginous making you feel unstable.

The practice of Sarah Lucas is hyperbolic punk. It is rebellious, particularly not PC, and groundbreaking. For the last 30 years, she has made work characterized by a pun-like witty approach subverting notions of identity and sexuality. Questioning the very meaning of gender roles and art-making, Lucas’ practice pierces the security of our everyday she employs in infinite novel ways readily available materials such as household objects or food—whilst also being interested in the juxtaposition of various artistic viewpoints. ‘Lucas’, writes Maggie Nelson, ‘has been making objects that ‘look so fucking good’ out of a shape-shifting devotion to questions of anatomy, presence, ambivalence, rudeness, and humor. It’s a story of objects, and also of ways of being together—with objects, with each other.’² Her Shop project with fellow artist Tracey Emin in the early days of East London at the start of the 1990s is by now a successful example of creative experimentation and community hangout where what was offered was not only the irreverent artist-made merchandising—as the ‘I’m so fucky’, ‘She’s a kebab’ and ‘Complete arsehole’ T-shirts—, but also an idea of collectivity and exchange.

Featuring a selection of apparently distant positions SEÑORA! has the force of a singing chorus. Imagined as an extension of Lemsalu’s and Lucas’ practices, we can identify many conjoint elements. A punk attitude and a desire to subvert social norms unite the participating artists. A fascination for the sacred and profane, pop and kitsch, the body and sex, and a fondness for everyday objects and the domestic emerges in the work. They all cherish a certain counter-position, which refuses trends, roles, dogmas but strives through free association and intuition. Judith Butler has envisioned gender as a performative act.³ It is therefore through performativity that we must understand SEÑORA!, willingly choosing the female subject as its polyvocal enacted character.

A SEÑORA always smiles. Eyes are open but sunglasses are still on.

Upon entrance, we are immediately introduced to the visionary and exquisite tones of this performative act-as-exhibition. Kris Lemsalu’s crib Tame a fish, tame a bird (2020) culls two quirky characters embracing each other: a polychrome ceramic vulva with trousers and clown boots with spurs and a green toy turtle wearing a T-shirt declaring WAR IS OVER! IF YOU WANT IT. Symbolically entangled over mutual care, the two alien figures inspire tenderness whilst revealing an attentive bond. Opposite Sarah Lucas’ seated bronze nude sculpture titled DICK ‘EAD (2018) depicts a curling abstract body with a disproportionate vertical red phallus. It seems to nudge viewers—and here allow me the wordplay—in a cocky way, confronting gender assumptions. As a motto, the words declared by Lucas in a recent interview hang in the air: ’Life’s a collaboration, even if you’re not making art’.⁴ 

Softly entering the door, she dances following the temporality of space.

Upon entering the second room, a long photo-wall stretches out, reminiscing of a teenage bedroom eager to share identitarian moments. The wall is a collage of portraits and social scenes depicting the show’s participants. Intergenerationally theatrical the wall seems to whisper the stories behind the makers, revealing some of the inspirations and inputs these artists share with each other. Through this simple act, the curators underline the bond between art and life, the importance of mutual support and the infinite inspirational intersections between friends and lovers, writers and curators, mentors and strangers. Feminism as a way of living. Probing our experience of space and the show, Angela Bulloch’s geometric Totem Pillar: Treasury (2017) evokes a sacred object or divine symbol⁵—perhaps a phallus? Shall we worship it or invoke protection? Next to it the bucolic scenery of Merilyn Humphreys’ sunset-coloured embroidered hat (teapot cap) Of Innocence and Antiquity (2020) brings us back to the origin of time. Minimalism and craft are placed as discursive punctuation enlarging the possibilities of representation. Perhaps this is a curatorial choice to keep us vigilant, a tool to acknowledge the power of our gaze.

Zig-zag, I turn my head around. 

Employing a symbolic vocabulary, as powerful and poignant as emojis, Michèle Pagel sculptures transform the everyday into funny, yet cynical messages. ‘Disgust often plays the role of the subvertor in Michèle Pagel’s work. Disgust for a society that sits immovably in capitalism vortex, implementing wheelings and dealings from the end of the hallway and suffering from a poverty impossible to recover from.’⁶ The work Mehrzwecknutte (2019) plays with the character of the pole dancer. Lace lingerie is placed on a brick core, held vertically by a pole—reminiscing of a vertical rotisserie or doner kebab—whilst different monetary currencies are collected on the floor. Seen as an embodiment of post-capitalistic societies, attraction comes from an inner desire of what we might despise. On the opposite side, a group of three sculptures,⁷ also by Pagel, combine archetypal symbols to materiali poveri. A pink monolithic middle-finger reinforces the soft yet aggressive message. Overturning the pedestal problem all sculptures are exhibited on breeze blocks, a device broadly employed by Lucas. Differing in scale and weight the blocks transform the works into something between industrial and organic. Kate Boxer’s painting Zohra Drif, Djamila Bouhired and Hassiba Ben Bouali (2020) offers a different view by portraying a group of female combatants. Casually holding firearms, the fighters are dressed in fashionable clothing as if caught in a conventional moment of everyday life, they seem to guard or protect the exhibition as much as their territory. Shall we employ violence to overturn oppression? By choosing positions that refuse to cater to the standard ideas about femininity—sweetness, softness, vulnerability—Lemsalu and Lucas lead us to wonder about what societal standards permeate art.

One step at a time, the last room.                       

Known for binary-defying collections, designer Bárbara Sánchez-Kane examines Latino stereotypes, Mexican machismo, and gender bias through her clothing. Masculinity is playfully explored in untitled (2020), assembling a flower-embossed leather jacket, boxing gloves and a strap-on. Inspired by fetish and S&M culture, desire and violence are here entangled through the choice of garments. Placed on the opposite side, the sculpture’s possible feminine counterpart, is realized as an abstract stiletto, featuring a corona beer as foot and Tabasco hot sauce as heel. Mrs. Michelada—the ultimate wet dream.
Like a rollercoaster ride, the exhibition plays with highs and lows, fragmentation rather than linearity, assembling and deconstructing, to offer new and intuitive critical visions.

Johanna Ulfsak’s hand-woven fabrics, Old Scar and Darkness Follows when Light Fails (both 2020), unveil existential tales about the relationship between humans and their natural environment. Hung on hospital paravents, the naturally dyed textiles made of materials such as Mangalica wool, horsehair, silk yarn, float between figurative and abstract motives, entangled bodies and bright expressive colors, delicately poised between solitude and closeness. Ulfsak reimagines the function of the paravent transforming it into an expressive screen, breaking the tension of opposite forces. Patricia Jordan’s Birdcage Shadow (1998) a graphite image of an infinite cage exalting empathic relationships with the animal world whilst Edith Karlson’s enigmatic installation⁸ reveals figurative meanings: a pair of dark masculine shoes, a ghostly tall figure, and the skeleton of an animal. Withdrawing from the vivid language of myth, Karlson—who also collaborated with Lucas on her British Pavilion presentation in Venice (2015)—creates contemporary allegories filled with fantastic characters to critically observe the present. Are we the assailant or the victim or simply pure spectators?

She might be a child, a punk or an empress. A stairway to heaven.

A narrow staircase leads the viewers upstairs. As if secretly observing the show and its curious public from above, a group of three shaman-witches are sitting on wooden chairs. The sculptures, all by artist Kris Lemsalu, seem frozen in prays or greetings as if caught in the middle of a ritual. As a Jungian manifestation of the subconscious, the sculptures represent perhaps the artist’s alter-egos ready to come to life. ‘We are images, dreams, photographs. We must not stay here. Prisoners. We shall break the illusion.’ states Alejandro Jodorowsky as the Alchemist in his iconic film The Holy Mountain (1973). Are Lemsalu’s sculptures ready to break the illusion? As typical in her practice, the sculptures’ heads, hands and shoes are fabricated in ceramic whilst the textiles are a complex mesh, collected throughout the artist’s travels and encounters. Through a carefully-staged collision of glossy porcelain, pop colors, threads, eyes, eyebrows, and a mixture of clothing and textiles, Lemsalu creates global, pan-cultural mythical figures, immortal mothers, divine oracles. An homage to the force of knowledge preserved in fairy tales, folklore, ancient rituals and traditional culture. The ultimate SEÑORA.

We give our respect, silently embracing their symbolic power. 

As if exiting a sacred temple, we descend the stairs, feeling lighter perhaps blessed, rejoining the exhibition’s main space. Were we reborn? The message is clear, if we are to succeed in our revolution, we must cease to be individuals, and become a collective being, give up our agency and exist only through collaboration and exchange. We must be women.

Attilia Fattori Franchini

¹ Audre Lorde, Learning from the ’60s, public speech at Harvard University, 1982, published as part of Sister Outsider: Essays and Speeches, Crossing Press, 1984.
² Maggie Nelson, No Excuses, as part of Sarah Lucas, Au Naturel, organized by the New Museum, New York, published by Phaidon Press Limited, London, 2018, pag.12.
³ Judith Butler, Gender Trouble, Routledge, UK, 1990.
⁴ Francesca Gavin, How YBA Art Legend Sarah Lucas Helped Design the Tate’s Franz West Show, Another Magazine, 20 February 2019.
⁵ Sabine Stastny, Your Poverty, as part of Michèle Pagel, Kulturboom, VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH, Vienna, 2016, pag. 90.
⁶ No Hard Feelings; Girlfriend Material; If it’s not love, then it’s the bomb (all 2019).
⁷ Edith Karlson, Short Story (2020).

Man wird nicht als SEÑORA geboren, man wird eine SEÑORA!

Revolution ist kein einmaliges Ereignis.¹

Kann eine Ausstellung die Kraft einer Revolution haben?
Kann ihr Geist so subversiv sein, dass er mehrere rebellische Handlungen anregt?
Kann sie neue Formen von Kollektivität schaffen?

Als perfekt sitzendes Kleid, das einen Körper elegant modelliert, ihn in einer neuen Form präsentiert, verkörpert SEÑORA! die obigen Fragen und dekonstruiert das Geschlecht sowohl in sozialer wie auch in materieller Hinsicht.

Die von den Künstlerinnen Kris Lemsalu und Sarah Lucas gemeinsam kuratierte Ausstellung bei Meyer Kainer im Rahmen von curated by 2020, lädt Freundinnen, Projektmitarbeiterinnen und Assistentinnen ein, ihr internes Netzwerk aus Erfahrung, Wissenstransfer und gegenseitigem Support sichtbar zu machen. Es ist ein doppelter Akt von Liebe, Fürsorge, von Offenheit und Inklusion. Ein Angebot, divergierende Perspektiven und Argumente auszutauschen, um sich der Stärken, die man bewundert und respektiert, bewusst zu werden; die Weigerung, das individualistische Ego in den Vordergrund zu stellen.

SEÑORA! wurde in Italien geboren und der Impuls dazu entspringt der damaligen Zusammenarbeit der Künstlerinnen anlässlich der 58. Biennale von Venedig, als Teil der feierlichen Eröffnung des von Lemsalu gestalteten estnischen Pavillons.
Es ist wichtig, das Wort Feier hervorzuheben, denn Lemsalus Birth V – Hi and Bye (2019) hatte die Form einer kollektiven (Wieder-) Geburt. Lemsalu ist eine kosmische Schamanin, die sich von alten Mythen, deutschem Karnevalismus, heidnischen und nordischen Ritualen inspirieren lässt und die transzendentale Tragweite von Leben und Tod, Tag und Nacht, Sommer und Winter, Gut und Böse umarmt und in kathartischen Ritualen inszeniert. Die estnische Künstlerin steht im Ruf, beim Betrachter Ablehnung, Zurückweisung und schockierende Gefühle auszulösen. Ihre Werke versuchen physische, soziale und historische Vorurteile auszuhebeln und sind dabei kitschig, unheimlich, manchmal dystopisch, absurd aber auch verspielt. Sie haben eine viszerale Wirkung, fast schwindelerregend und hinterlassen verunsichernde Gefühle.

Die Praxis von Sarah Lucas ist hyperbolischer Punk. Er ist rebellisch, ausdrücklich nicht PC, und bahnbrechend. Ihre Arbeiten in den letzten 30 Jahren zeichnen sich durch eine witzige, wortgewandte künstlerische Praxis aus, die übliche Vorstellungen von Identität und Sexualität untergräbt. Lucas’ Praxis hinterfragt Bedeutungen von Geschlechterrollen und künstlerische Produktionen und stellt Gewissheiten des Alltags in Frage. Sie verwendet auf unglaublich originelle Weise universell verfügbare Materialien, wie Haushaltsgegenstände oder Lebensmittel, um gleichzeitig verschiedene künstlerische Standpunkte gegeneinander auszuspielen. „Lucas“, schreibt Maggie Nelson, „hat verdammt gut aussehende Objekte erschaffen, aus einer formverändernden Befragung von Anatomie, Präsenz, Ambivalenz, Unhöflichkeit und Humor. Es ist eine Erzählung von Objekten und gleichzeitig von Möglichkeiten des Zusammenseins – mit Objekten, aber auch untereinander.“² Ihr Shop-Projekt, gemeinsam mit der Künstlerkollegin Tracey Emin, aus den frühen Tagen von East London zu Beginn der 1990er Jahre, ist mittlerweile ein erfolgreiches Beispiel für kreatives Experimentieren, sowie ein Community-Leben, wo nicht nur ein respektloses, von Künstler_innen hervorgebrachtes Merchandising generiert wurde – wie etwa die “I’m so fucky”, “She’s a kebab” und “Complete arsehole”-T-Shirts – sondern auch eine Idee von Kollektivität und zwischenmenschlichem Austausch.

Mit einer Auswahl von scheinbar weit voneinander entfernten Positionen entwickelt SEÑORA! doch die Kraft eines gemeinsamen Chores. Gedacht als eine Ausweitung der Praktiken von Lemsalu und Lucas können viele gemeinsame Elemente identifiziert werden. So vereinen die Punk-Einstellung sowie der Wunsch, soziale Normen zu untergraben, die teilnehmenden Künstlerinnen. Eine Faszination sowohl für das Heilige als auch für das Profane, den Pop und den Kitsch, den Körper und das Geschlecht, eine Neigung zu Alltagsgegenständen und für das Häusliche. Sie alle bevorzugen eine gewisse Kontraposition, die Trends, Rollen und Dogmen ablehnt, aber nach freier Assoziation und Intuition strebt. Judith Butler hat sich das Geschlecht als performativen Akt vorgestellt.³ Daher sollten wir SEÑORA! unter dem Gesichtspunkt der Performativität betrachten und freudig das weibliche Subjekt unter seinem polyvokal verstandenen Charakter akzeptieren.

Eine SEÑORA lächelt immer. Die Augen sind offen, aber die Sonnenbrille ist noch aufgesetzt.

Im Eingangsbereich werden wir sofort in die visionären und exquisiten Töne dieses performativen Ausstellungsgeschehens hineingezogen. Kris Lemsalus Kinderkrippe Tame a Fish, Tame a Bird (2020) stellt zwei skurrile Charaktere aus, die einander umarmen: eine vielfarbige Keramikvulva mit Hose, Clownschuhen mit Sporen und einer Plüschschildkröte, die ein T-Shirt trägt, das WAR IS OVER! IF YOU WANT IT deklamiert. Symbolisch in gegenseitiger Fürsorge verbunden, erweisen die beiden außerirdischen Figuren Zärtlichkeit in achtsamer Verbundenheit. Demgegenüber sitzt Sarah Lucas’ bronzene, DICK ‘EAD (2018) betitelte Akt-Skulptur, ein sich windender abstrakter Körper mit einem unverhältnismäßig großen, vertikalen, roten Phallus. Das scheint die Zuschauer vorsichtig anzustupsen – hier sei das Wortspiel gestattet – „in a cocky way“ sich mit genderspezifischen Vorurteilen auseinanderzusetzen. Als Motto fungiert die kürzlich in einem Interview von Lucas gegebene Erklärung: „Das Leben ist eine Kollaboration, selbst wenn man keine Kunst macht“.⁴

Leise tritt sie ein und tanzt entlang der Zeitlichkeit des Raumes.

Beim Betreten des zweiten Raums zeigt sich eine lange Fotowand, die an das Schlafzimmer eines Teenagers erinnert, das verschiedene Identitäten suggeriert. Die Wand ist eine Collage aus Porträts und sozialen Szenen, die die Teilnehmerinnen der Show zeigen. Generationsübergreifend scheint das Display die Geschichten hinter den Macherinnen zu flüstern und einige der Inspirationen und Verbindungen zu enthüllen, die die Künstlerinnen miteinander teilen. Durch diese einfache Setzung unterstreichen die Kuratorinnen die Verbindung zwischen Kunst und Leben, die Bedeutung gegenseitiger Unterstützung und die unendlich inspirierenden Verbindungen zwischen Freund_innen und Liebenden, Schreibenden und Kurator_innen, Mentor_innen und Unbekannten. Feminismus als Lebensform. Indem sie unsere Erfahrung von Raum und Ausstellung erprobt, ruft Angela Bullochs geometrische Totemsäule Totem Pillar: Treasury (2017) ein heiliges Objekt oder ein göttliches Symbol in Erinnerung – vielleicht einen Phallus? Sollen wir in Anbetung verfallen oder Schutz herbei beschwören?
Dem gegenüber bringt uns die bukolische Landschaft von Merilyn Humphreys sonnenuntergangsfarbenem, gesticktem Hut (Teekannenhaube) Of Innocence and Antiquity (2020) zurück zum Ursprung der Zeit.
Minimalismus und Handwerk erweitern Darstellungsmöglichkeiten indem sie als diskursive Interpunktion platziert werden. Möglicherweise eine kuratorische Entscheidung, um Aufmerksamkeit zu erzeugen, ein Mittel, um die Macht des Blickes zu würdigen.

Zick-Zack, ich drehe meinen Kopf herum.

Mit einem symbolischen Vokabular, so kraftvoll und ergreifend wie Emojis, verwandeln Michèle Pagels Skulpturen den Alltag in lustige aber zynische Botschaften. „Ekel spielt in Michèle Pagels Arbeit oft die Rolle eines Umstürzlers. Ekel vor einer Gesellschaft, die unbeweglich im Strudel des Kapitalismus festsitzt, Geschäftemachereien und Deals von der hintersten Ecke aus implementiert und unter einer Armut leidet, von der sie sich nicht erholen kann.“⁵
Die Arbeit Mehrzwecknutte (2019) spielt mit dem Typus des Pole Dancings. Spitzenwäsche wird auf einen Ziegelkern drapiert, vertikal an einer Stange befestigt, und erinnert entfernt an einen senkrechten Braten am Spieß oder einen Döner-Kebab, während unterschiedliche Banknoten in einer Schale am Boden versammelt sind. Als Verkörperung postkapitalistischer Gesellschaften gedacht, entspringt die Anziehungskraft aus dem inneren Begehren nach dem, was wir verächtlich finden. Auf der gegenüberliegenden Seite des Raumes kombiniert eine Gruppe von drei Skulpturen⁶, die ebenfalls von Pagel entworfen sind, archetypische Symbole zu materiali poveri. Ein rosa, monolithischer Mittelfinger verstärkt ihre zarte und doch aggressive Botschaft. Um das Sockelproblem zu lösen, werden alle Skulpturen auf Gasbetonsteinen ausgestellt, ein Material, das üblicherweise von Sarah Lucas eingesetzt wird. Die Blöcke unterscheiden sich in Größe und Gewicht und verwandeln die Werke in einen Status zwischen Industrie und Ökologie.
Kate Boxers Gemälde Zohra Drif, Djamila Bouhired and Hassiba Ben Bouali (2020) eröffnet noch eine andere Sichtweise, indem eine Gruppe von Kämpferinnen dargestellt ist. Sie halten lässig ihre Schusswaffen, in modischer Kleidung, als wären sie in einem ganz konventionellen Moment des Alltags gefangen. Sie scheinen die Ausstellung genauso zu bewachen und schützen wie ihr eigenes Territorium. Sollten wir Gewalt anwenden, um die Unterdrückung auszuhebeln? Lemsalu und Lucas wählen Positionen aus, die sich weigern, Standardvorstellungen von Weiblichkeit gerecht zu werden – Süße, Weichheit, Verletzlichkeit – und die Frage eröffnen, welche gesellschaftlichen Regeln die Kunst durchdringen.

Schritt für Schritt, der letzte Raum.

Die Designerin Bárbara Sánchez-Kane, die dafür bekannt ist, sich in ihren Kollektionen der binären Geschlechterordnung zu widersetzen, untersucht Latino-Stereotypen, mexikanischen Machismo und geschlechtsspezifische Vorurteile anhand von Kleidung. In untitled (2020) wird Männlichkeit spielerisch erforscht, indem eine Lederjacke mit Blumenprägung, Boxhandschuhe und ein Maßband miteinander kombiniert werden. Inspiriert von Fetisch- und SM-Kultur werden Begehren und Gewalt durch die Auswahl der Kleidungsstücke miteinander verquickt. Auf der gegenüberliegenden Raumseite wird das möglicherweise weibliche Gegenstück zu dieser Skulptur platziert, in Form eines abstrakten Stöckelschuhs, mit einer Flasche Corona-Bier als Fuß und einem Fläschchen scharfer Tabasco-Sauce als Ferse. Mrs. Michelada – der ultimative feuchte Traum.
Wie in einer Achterbahnfahrt spielt die Ausstellung mit High und Low, fragmentiert eher als linear-harmoni-sierend zu wirken, wobei sie dekonstruiert, um neue und intuitive kritische Sichtweisen zu eröffnen.

Johanna Ulfsaks handgewebte Stoffe Old Scar und Darkness Follows when Light Fails (beide 2020), enthüllen existenzielle Geschichten über die Beziehung zwischen Menschen und deren organischer Umgebung. Die natürlich gefärbten Textilien aus Materialien wie Mangalica-Wolle, Pferdehaar und Seidengarn, an Paravents aus dem Krankenhausbetrieb aufgehängt, changieren zwischen figurativen und abstrakten Motiven, in leuchtenden expressiven Farben eingefangen, zwischen Einsamkeit und Nähe fein schwebend. Ulfsak definiert die Funktion eines Paravents neu und verwandelt ihn in einen ausdrucksstarken Bild-Schirm, der die Spannung widerstrebender Kräfte ausgleicht. Patricia Jordans Birdcage Shadow (1998) ist ein Graphitbild eines unendlichen Käfigs, der empathische Beziehungen zur Tierwelt in den Vordergrund stellt, wohingegen Edith Karlsons rätselhafte Installation⁷ figurative Bedeutungen offenbart: ein Paar dunkle, maskuline Schuhe, eine geisterhafte, große Figur und das Skelett eines Tieres. Karlson, die auch mit Lucas bei deren Ausstellung im britischen Pavilion auf der Biennale in Venedig (2015) kooperierte, kreiert, um die Gegenwart kritisch zu betrachten, zeitgenössische Allegorien die von fantastischen Charakteren bevölkert werden. Sind wir Angreifer oder Opfer oder einfach nur reine Zuschauer?

Sie könnte ein Kind, ein Punk oder eine Kaiserin sein. Eine Treppe zum Himmel.

Eine schmale Treppe führt den Betrachter nach oben. Als ob sie die Show und ihr neugieriges Publikum heimlich von oben beobachten wollten, sitzt eine Gruppe von drei Schamanen-Hexen auf Holzstühlen. Die Skulpturen, alle von der Künstlerin Kris Lemsalu, scheinen in Gebets- oder Begrüßungsgesten erstarrt zu sein, als wären sie mitten in einem Ritual gefangen. Als Jung’sche Manifestation des Unterbewusstseins repräsentieren diese Skulpturen möglicherweise das Alter Ego der Künstlerin, bereit lebendig zu werden. „Wir sind Bildnisse, Träume, Fotografien. Wir dürfen nicht verweilen. Gefangene. Wir werden die Illusion brechen“, erklärt Alejandro Jodorowsky als Alchemist in seinem legendären Film The Holy Mountain (1973). Sind Lemsalus Skulpturen dazu bereit, die Illusion zu brechen? Wie üblich in ihrer künstlerischen Praxis, werden Kopf, Hände und Schuhe der Skulpturen aus Keramik gefertigt, während Textilien, gesammelt auf Reisen und Begegnungen der Künstlerin, ein komplexes Netzwerk hinzufügen. Durch das sorgfältig inszenierte Zusammentreffen von glänzendem Porzellan, Pop-Farben, Fäden, Augen, Augenbrauen und einer Mischung aus Kleidung und Stoffen erschafft Lemsalu globale, pankulturelle, mythische Figuren, unsterbliche Mütter, göttliche Orakel. Eine Hommage an die Kraft des Wissens, bewahrt in Märchen, Folklore, alten Ritualen und tradierter Kultur. Die ultimative SEÑORA.

Wir erweisen unseren Respekt stillschweigend deren symbolischer Energie.

Als ob wir einen heiligen Tempel verlassen würden, steigen wir die Treppe hinunter, fühlen uns leichter, beinahe gesegnet, und erreichen wieder den Hauptraum der Ausstellung. Wurden wir wiedergeboren? Die Botschaft ist klar: Wenn wir in unserer Revolution erfolgreich sein wollen, müssen wir aufhören als Einzelpersonen zu handeln und stattdessen zum kollektiven Wesen werden, unsere Agenda ändern und mehr in Zusammenarbeit und Austausch leben. Wir müssen Frau sein.

Attilia Fattori Franchini

^[1] Audre Lorde, Learning from the 60’s, public speech at Harvard University, 1982, publiziert in Sister Outsider: Essays and Speeches, Crossing Press, 1984.
² Maggie Nelson, No Excuses, in: Sarah Lucas, Au Naturel, organized by the New Museum, New York, Phaidon Press Limited, London, 2018, S.12.
³ Judith Butler, Gender Trouble, Routledge, UK, 1990.
⁴ Francesca Gavin, How YBA Art Legend Sarah Lucas Helped Design the Tate’s Franz West Show, Another Magazine, 20.  Februar, 2019.
⁵ Sabine Stastny, Your Poverty, in: Michèle Pagel, Kulturboom, VfmK Verlag für moderne Kunst GmbH, Wien, 2016, S. 90.
⁶ No Hard Feelings; Girlfriend Material; If it’s not love, then it’s the bomb (alle 2019).
⁷ Edith Karlson, Short Story (2020).