Amelie von Wulffen’s comic book encounter with Goya (“Am kühlen Tisch,” Koenig 2014), in the course of which she and the Enlightenment visionary attend the opening of her exhibition “Amelie von Wulffen, Der Ruf der Nachtigall” in Hanover, displays its intellectual wit in the intuitive use of enlightened “modernity’s” conception of the artist. With ironic and self-reflective ease, the artist skillfully employs the “theatrum mundi” of historical perspective shift in the here and now. Embodying the figure of the contemporary artist, she incorporates herself into the historico-cultural “intellectual space” surrounding the origin story of modernity in general – on irreverently casual terms with Goya, she succeeds in contemporizing respectively updating a historical artistic figure, that grand master of painting and drawing on the subject of human cruelty and oppression. “Hey Goya, look at this cute artist, he made such a nice installation, crazy.” He is skeptical: “You think so? I dunno.” On the way to Hanover in the comic book, the artist constantly worries whether her exhibition has even been installed. Goya urges: “You need to come to Hanover finally, people are waiting.” When it turns out that the exhibition really has not been installed, Goya wants to go on to Braunschweig. “Braun–Schweig.” says the artist, “What a perverted name”.
(Herbert Lachmayr)

Francisco de Goya serves as a somewhat unusual, yet faithful companion in satirical episodes in which Amelie von Wulffen describes life as an artist as a tenuous situation in a perfidious arts scene, marked by traumatic experiences and encounters. Amelie von Wulffen created the comic book for the 2013 exhibition of the same name at Portikus in Frankfurt. The drawings are successively projected onto the wall, complementing the paintings with the addition of a substantive dimension. This narrative is framed in the exhibition space by the static paintings. Conversely, however, the story also serves as a framing device for the pictures, lending a fictional air to the exhibition as a whole.

The drama of the event evolves into an ambivalent mise-en-scène with Amelie von Wulffen’s painted chairs: Van Gogh’s face glowers head-on from a backrest, the seat features a seascape with sailboat. The chair is clearly occupied in every sense. Artist and viewer are relegated to paying their respects in standing – or not to.

The artistic means of expression employed by Amelie von Wulffen are classical – painting and drawing as well as distinct iconographic references to art history. Her manipulation of the same is both contemporary and idiosyncratic. Their historicity is evoked and placed in tense opposition, resulting in the development of an oddly visionary presence.
The paintings invoke a variety of images and quotes from the recent history of painting; fragments of still lifes, impressionist landscapes, or self-portraits can be recognized and at times clearly identified. The process of appropriating subjects in the painterly (re)production appears both unfinished and already ruptured by a distinctive painterly world that breaks into the picture plane of its own accord, bifurcating the original narrative, disturbing, enriching, or attacking it.
The discernible representations are countered with unmitigated rough abstraction. Mimetic images, gestural informalism, transparent application, and forceful impasto overlap in layers. A whole range of painting styles crash together, burst apart, and collide again. Not only painterly differences, but also pictorial realities contend with each other in volatile discourse, often struggling irreconcilably for the supremacy of their presence – a heterogeneous assemblage of overlapping segments, in which the pictorial elements as well as the suggested associations are engaged in an intricate dialectic

Margareta Sandhofer

Amelie von Wulffens Begegnung mit Goya im Comic („Am kühlen Tisch“, Koenig 2014) um mit ihm, einem Visionär der Aufklärung die Eröffnung ihrer Ausstellung „Amelie von Wulffen, Der Ruf der Nachtigall“ in Hannover zu besuchen, zeigt ihren intellektuellen Witz im intuitiven Umgang mit der Künstlerfigur der aufklärerischen „Moderne“. Mit ironisch-selbstreflektierender Leichtigkeit versteht die Künstlerin mit dem „teatro mundi“ des historischen Perspektivwechsels im Hier und Jetzt umzugehen. Dabei bringt sie sich selbst als Künstlerfigur von heute in den kulturgeschichtlichen „Denkraum“ der Entstehungsgeschichte der Moderne insgesamt mit ein – auf schnoddrigem „Du und Du“ mit Goya gelingt ihr die Vergegenwärtigung, respektive die zeitgemäße Aktualisierung einer historischen Künstlerfigur: dieses Großmeisters des Malens und des Zeichnens zum Thema menschlicher Grausamkeit und Unterdrückung. „Hey Goya, schau mal diesen süßen Künstler, was der für schöne Installationen macht, krass.“ – er zeigt sich skeptisch: „So, findest Du? Ich weiß ja nicht“. Auf dem Weg nach Hannover ist die Künstlerin im Comic stets darüber besorgt, ob ihre Ausstellung überhaupt aufgebaut sei. Goya drängt: „Komm jetzt endlich nach Hannover, die Leute warten schon“. Nachdem dann die Ausstellung tatsächlich nicht aufgebaut ist, will Goya nach Braunschweig weiterfahren. „Ein perverser Name“ meint der Künstler: „Braun – Schweig“.
(Herbert Lachmayr)

Francisco de Goya ist der etwas seltsame, aber treue Begleiter durch satirische Episoden, in welchen Amelie von Wulffen das Künstlerinnendasein als desparate Situation in einer perfiden Kunstszene schildert, geprägt von traumatischen Erlebnissen und Begegnungen. Amelie von Wulffen schuf den Comic für die gleichnamige Ausstellung 2013 im Portikus, Frankfurt. Die Zeichnungen werden in Abfolge an die Wand projiziert und ergänzen die Malerei um eine inhaltliche Dimension. Im Ausstellungsraum ist diese Erzählung durch die statische Malerei gerahmt. Umgekehrt dient die Geschichte aber auch als Rahmenhandlung der Bilder und gibt so der ganzen Ausstellung einen fiktiven Charakter.

Die Dramatik des Geschehens wird zu einer ambivalenten Inszenierung generiert, wenn Amelie von Wulffen die Sessel bemalt: Van Goghs Gesicht erscheint frontal mit stechendem Blick auf einer Lehne, die Sitzfläche ziert eine Seelandschaft mit Segelboot. Der Sessel ist in jedem Sinn eindeutig besetzt. Künstlerin und Betrachter sind abgewiesen um stehend Respekt zu zollen – oder auch nicht.

Klassisch sind die künstlerischen Ausdrucksmittel Amelie von Wulffens, Malerei und Zeichnung sowie die eindeutigen ikonografischen Referenzen an die Kunstgeschichte. Zeitgenössisch und eigenwillig ist ihre Manipulation derselben. Deren Historizität wird heraufbeschworen und in ein spannungsgeladenes Gegeneinander gesetzt, so dass sich eine eigenartig visionäre Gegenwärtigkeit aufbaut.
In den Gemälden sind verschiedene Sujets und Zitate aus der neueren Malereigeschichte aufgerufen, Fragmente von Stillleben, impressionistischen Landschaften oder Selbstporträts sind zu erkennen und mitunter eindeutig zu identifizieren. Der Prozess der Aneignung der Motive in der malerischen (Re)Produktion scheint noch nicht vollendet und schon gebrochen durch eine andersartige malerische Welt, die eigenmächtig in die Bildfläche bricht, die die ursprüngliche Narration ins Zweigleisige führt, stört, unterläuft, bereichert oder attackiert.
Gegen die erkennbaren Darstellungen wird unmittelbar spröde Abstraktion geführt. Mimetische Abbildung, gestisches Informell, lasierender Auftrag und vehemente Pastosität überlappen sich in Schichtungen. Eine ganze Palette von Malstilen prallt aufeinander, birst aneinander und kollidiert. Es sind nicht nur malerische Differenzen, es sind auch bildliche Realitäten, die miteinander in heftigem Diskurs stehen, oft unvereinbar miteinander um den Vorrang ihrer Präsenz ringen – eine heterogene Montage von sich überlagernden Segmenten, in der die Bildelemente wie die angerissenen Assoziationen in verschlungener Dialektik stehen.

Margareta Sandhofer