In her fourth exhibition at gallery MEYER*KAINER, Amelie von Wulffen quotes from her extensive solo exhibition at KW Institute for Contemporary Art, Berlin (2021), for which the artist created a brilliant overall installation of paintings and objects. A traumatic chamber of curiosities, consisting of anthropomorphic object collages, shell figures, wood, and moss on painted plinths, in the center of which stands a man-high “turd man” with a fanny bag (untitled, 2020) and Maya the Bee sitting on the floor and peeing her pants – yellow piss, which is reflected in the stripes of the bee sculpture and also in the geometric pattern on the abstract painting in the background. A psychological metaphor related to art and money, but it is also a suppressed indication of creatureliness and mortality. Since antiquity, the beehive has also been a symbol of an apparently natural order in questions of gender-specific division of tasks, gender difference, living together, marriage, household, and family.

A wild combination of dream and joke, in which the unconscious and the suppressed, the subjective and the objective, the political and the artistic, balance each other and reflects the artist’s own involvement. In addition to well-known social and art-historical themes, the newly created paintings focus on the abysmal dimensions of childhood and family, whereby von Wulffen repeatedly links her own family chronicle with national (German) history. “Brown” undertones, family, and genre scenes in a pseudo-romantic, rural idyll meet set pieces from art history. Ice cream flavors such as Magnum, Cornetto & Co frame the scene, timeless triggers for childlike substitute satisfaction.

“Musische Mutter (2019) is also a family setting. There, finely dressed but roughly painted pigs listen to a woman playing the guitar, a colorfully dressed piglet serves chocolate confectionery with the words ‘Für Mama’. In von Wulffen’s youth and family scenes, house music or reading is often performed – and satirized as a means of domestic conditioning. In addition to a fairytale transformation of her close relatives, Musische Mutter also is a beautifully rough adaptation of Jan Vermeer’s Young Woman with a Lute (1664). There are reasons for the painterly coarseness: Von Wulffen did not use the original motif for inspiration, but deliberately chose ‘a very poorly and carelessly painted hobby picture’. Children can also be seen there, but they do not stem from Vermeer but rather from a painting by Goya. In a painterly way, the artist here quickly transforms the children into pigs and moves them into a crude, rustic environment.”¹
The supposed animality of the woman seems to correspond to the humanity of the pig, also an antique metaphor for unbridled passion and diabolical lust, branded as transgression and sin.

“In Die Tochter des Jägers (2020), von Wulffen throws a loden cape over herself like Rumpelstiltskin. (…) In her pictures, the artist wanders between the worlds. The cape seems to belong to an old white man who probably doesn’t need it anymore. He’s dead, or at least sound asleep, in his bed. And also the wooden chamber in central perspective, with a view of a mountain range, which could be both, a window and a landscape painting, is the man’s room. Loden, farmhouse parlor, and mountain panorama are synonymous with the German-bourgeois legacy of “brown“ painting and handicrafts, is what von Wulffen takes up here. She stands in the center of the composition with a fixed gaze, filling the space and format. Because of their specific shape of the self-portrait, she decomposes this legacy as a motif and as an artistic practice.”²

“Von Wulffen’s transcendental-poetic approach can therefore neither be pigeonholed as an ethno-political origin legend nor as a fantasy of the future, in the sense of an opening or subjective liberation into the infinite. Rather it becomes an intersubjective conspiracy, in which the sheer infinity of painterly interactions becomes a condition of possibility of a variety of finite determinations of a subjective, familial, cultural and social nature. These determinations do not merely act as incisions into the horizon of the possible; as a limit and negation, they open up a space of experience. In it, viewers are less affected by their own possibilities than they are by the necessity of acting, of mobilising themselves within their own negativity. The possibility of such a mobilisation corresponds in turn to the impossibility of entirely escaping history.”³

¹ Jens Asthoff, „Amelie von Wulffen“, KUNSTFORUM International Bd. 274 Mai 2022
² Tonio Kröner, „Der Verkauf der Bilder bleibt auch weiterhin eine Befriedigung für den Wolfsmann“, in: „Amelie von Wulffen. Ausstellungen/Exhibitions 2018–2022“, ed. Etablissement d’en Face, Brüssel, Kunsthalle Bern, and König Books)
³ Helmut Draxler, “The Couch as Image“, in: „Amelie von Wulffen. Ausstellungen/Exhibitions 2018–2022“, ed. Etablissement d’en Face, Brüssel, Kunsthalle Bern, and König Books) 

In ihrer vierten Ausstellung in der Galeriae Meyer Kainer zitiert Amelie von Wulffen aus ihrer großen Werkschau im KW Institute for Contemporary Art, Berlin (2021), für die die Künstlerin eine fulminante Gesamtinstallation aus Gemälden und Objekten geschaffen hat. Eine traumatische Wunderkammer, bestehend aus anthropomorphen Objektcollagen, Muschelfiguren, Holz und Moos auf bemalten Sockeln, in deren Zentrum ein mannshohes „Kackmännchen“ mit Geldbörse um den Bauch steht (ohne Titel, 2020) und die Biene Maja am Boden sitzt und sich in die Hose macht – gelbe Pisse, die sich in den Streifen der Bienenskulptur und auch im geometrischen Muster auf dem abstrakten Gemälde im Hintergrund widerspiegelt. Eine psychologische Metapher in Bezug auf Kunst und Geld, die aber auch ein verdrängtes Indiz für Kreatürlichkeit und Sterblichkeit ist. Auch gilt der Bienen-korb seit der Antike als Symbol für eine scheinbar natürliche Ordnung in Fragen der geschlechtsspezifischen Aufgabenteilung, Geschlechterdifferenz, Zusammenleben, Ehe, Hausgemeinschaft und Familie.

Von Wulffen unterzieht diesen Mythos einer wilden Verknüpfung von Traum und Witz, bei der sich Unbewusstes und Verdrängtes, Subjektives und Objektives, Politisches und Künstlerisches die Waage halten und darin die eigene Involviertheit der Künstlerin reflektiert. Neben bekannten sozialen und kunsthistorischen Themen liegt die Fokussierung neu entstandener Gemälde auf den abgründigen Dimensionen von Kindheit und Familie, wobei von Wulffen immer wieder die eigene Familienchronik mit nationaler (deutscher) Geschichte verknüpft. Braune Unter-töne, Familien- und Genreszenen in pseudoromantischer, ländlicher Idylle treffen auf Versatzstücke der Kunst-geschichte. Eissorten wie Magnum, Cornetto & Co rahmen die Szene ein, zeitlose Trigger kindlicher Ersatzbefriedigung.

„Auch Musische Mutter (2019) ist ein Familiensetting. Dort lauschen fein gekleidete, doch grob gemalte Schweine einer Gitarre spielenden Frau, ein buntgewandetes Ferkel kredenzt Schoko-Konfekt mit Schriftzug ‚Für Mama’. In von Wulffens Jugend- und Familienszenen wird öfters Hausmusik oder Vorlesen performt – und als Mittel häusli-cher Konditionierung persifliert. Außer einer märchenhaften Verwandlung der näheren Verwandtschaft ist Musische Mutter auch die schön rau gehaltene Adaption der Lautenspielerin am Fenster (1664) Jan Vermeers. Die malerische Grobheit hat Gründe: Von Wulffen verwendete zur Inspiration nicht das Originalmotiv, sondern bewusst ‚ein sehr schlecht und lieblos gemaltes Hobbybild’. Darauf waren auch Kinder zu sehen, die jedoch nicht auf Vermeer, sondern auf ein Bild Goyas zurückgingen. Die Künstlerin verwandelt sie hier kurzerhand in Schweine und rückt sie malerisch in ein grobschlächtiges, rustikales Umfeld ein.“¹
Der vermeintlichen Animalität der Frau scheint die Menschlichkeit der Schweine zu entsprechen, auch dies eine antike Metapher für ungezügelte Leidenschaft und diabolische Lust, gebrandmarkt als Verfehlung und Sünde.

„In Die Tochter des Jägers (2020) wirft sie [von Wulffen] sich rumpelstilzchenhaft ein Lodencape über. (…) Die Künstlerin wandelt in ihren Bildern zwischen den Welten. Das Cape scheint einem alten weißen Mann zu gehören, der es vermutlich nicht mehr braucht. Er liegt tot, oder zumindest fest schlafend, in seinem Bett. Und auch die zentralperspektivische Holzkammer, mit der Aussicht auf eine Bergkette, die sowohl Fenster als auch Landschaftsgemälde sein kann, ist der Raum des Mannes. Loden, Bauernstube und Bergpanorama sind synonym mit dem deutsch-bürgerlichen Erbe von Braun-Malerei und Kunsthandwerk, das von Wulffen antritt. Sie steht mit festem Blick raum- und formatfüllend im Zentrum der Komposition. Durch ihre spezifische Form des Selbstportraits zersetzt sie dieses Erbe als Motiv und künstlerische Praxis.“²

Offensichtlich „geht es um ein intersubjektives Komplott, bei dem die schiere Unendlichkeit der malerischen Wechselwirkungen zur Bedingung der Möglichkeiten von vielfältigen endlichen Bestimmungen subjektiver, familiärer, kultureller und gesellschaftlicher Art wird. Diese Bestimmungen fungieren nicht bloß als Einschnitte in den Horizont des Möglichen; sie eröffnen einen Erfahrungsraum qua Begrenzung und Negierung. Darin affizieren sich die Betrachtenden weniger mit ihren eigenen Möglichkeiten als mit der Notwendigkeit, sich selbst zu verhal-ten, sich in ihrer je eigenen Negativität zu mobilisieren. Der Möglichkeit einer solchen Mobilisierung entspricht wieder die Unmöglichkeit, sich der Geschichte vollkommen zu entziehen.“³

¹ Jens Asthoff, „Amelie von Wulffen“, KUNSTFORUM International Bd. 274 Mai 2022
² Tonio Kröner, „Der Verkauf der Bilder bleibt auch weiterhin eine Befriedigung für den Wolfsmann“, in: „Amelie von Wulffen. Ausstellungen/Exhibitions 2018–2022“, Hrsg. Etablissement d’en Face, Brüssel, Kunsthalle Bern, und König Books)
³ Helmut Draxler, „Die Couch als Bild“, in: „Amelie von Wulffen. Ausstellungen/Exhibitions 2018–2022“, Hrsg. Etablissement d’en Face, Brüssel, Kunsthalle Bern, und König Books)