Anne Speier
Main gallery
Oct 24th 2018 – Nov 3rd 2018

Anne Speier Untitled (Cheese) 2017 Oil, inkjet-print, aquarelle on canvas 120 x 130 cm
Anne Speier Taucher 2018 Metal, synthetic hair, papier mâché, screen print, forex 138 x 198 x 115 cm
Anne Speier Teacher - Raum von innen betrachtet 2018 Oil, acrylic and screen print on canvas 200 x 145 cm
Anne Speier Offnbch Pst - Raum als Information 2018 Oil, acrylic and screen print on canvas 200 x 145 cm
Anne Speier Elastic Punctuation 2018 Oil, acrylic and screen print on canvas 197 x 142 cm
Anne Speier Diskussion im weiteren Kontext 2018 Oil, acrylic and screen print on canvas 200 x 144 cm
Anne Speier Trinker 2018 Metal, synthetic hair, papier mâché, screen print, forex 102 x 195 x 40 cm

Exhibition Text

Böttcherstraße Prize, Bremen 2018:

Social and pictorial spaces of negotiation
Text: Luisa Ziaja

Like the crossbred creatures that inhabit Anne Speier’s image and exhibition spaces and who usually present themselves in an insubordinate fashion, her work is a hybrid in the best sense and always ready to take a leap. It moves in loops from analogue to digital and back again, displaying the artist’s desire to combine motifs and media, materials, genres and styles, as weIl as content and context.

This unlikely encounter of the employed resources and image elements constantly produces breaks and contradictions and, in turn, follows the principle of collage, which Speier medially and spatially expands and enlarges in large format paintings and sculptures. In doing so, she engages social techniques that are constituent for our social reality, and image techniques that are constituent for her work, in a dynamic exchange relationship.      

Between 2013 and 2015, Speier created an extensive complex of works focusing on social interaction in everyday life, which she staged in layered image spaces using a fusion of photography, painting, and cut out techniques. In front of black-and-white pictures of interiors, exaggerated protagonists – or rather their heads and limbs, because their bodies are concealed like human bill boards – smoke, observe, gesticulate and interact. The sandwich boards are formed from corrugated, high-gloss food photograph cutouts of toast, fried eggs, vegetables, and jelly. The harmless lightness of the sceneries interspersed with gestures of social control; distinction and exclusion are enticingly colourful and uncanny at the same time. These works can be regarded as a projection space for the social and pictorial structures in our present in several ways. They tell of a self-optimised individual who is aware of the meaning of interpersonal relationships in value chains and is always prepared to put all the aspects of their existence in the service of the creative economy. They also relate to the sensual presentation of food in social networks. This is not so much a contemporary version of the memento mori in art history as a reference to the commodification of desire for the ‘good life’ promised by advertisement, which is continuously kept running by algorithmically replicated cycles. And last, but not least, they relate to the aesthetic aspirations of our times, that art itself is ‘instagramable’ and looks good as a digital reproduction on various platforms, where the borders between art, commerce, pop and everyday culture dissolved long ago.

With that said, in her works, Anne Speier explores the social state as weIl as the forms of subjectivities that they bring forth to grasp the present. Occasionally, the hybrid creatures mentioned above pick up the scent. For instance in aseries of works with sculptures consisting of dinosaur legs with long, thin tongues, that ecstatically lick the walls of the exhibition space (Feeling the Wall, 2015) or attempt to reach the ceiling (Feeling the Ceiling, 2015). Feeling the Contemporary, (2015), is the name of a creature that sticks its tongue into the air as if the zeitgeist in its particles could be tasted. But this does not appeal to be visible; the tongues are fitted directly onto the dinosaurs’ feet – no body, no head, and certainly no eyes. Here the immediate sense of touch is set against the primacy of the distant visual sense. Graphically prepared, printed on Aludibond and capturing every taste bud, the surface of the tongue, which ushers the affective –tactile into the exhibition space, where, after all, touching is forbidden, is accordingly detailed. With the nearly obscene corporeality of the tongues, Anne Speier sets an associative game of boundary crossing in motion, targeting the rules and conventions of the art field and its institutions.

Following a wild orang-utan with shaggy red hair and expressive gestures hanging from the ceiling (Funky Monkey, What Are You Afraid Of?, 2017), the latest addition in the artist’s park of hybrid creatures does not conform with etiquette either. The robot dog (Taucher, 2018) voraciously plunges its head in the ground, that at the same time threatens to devour it or the reverse, and which it attempts to pierce through in complete ignorance of physical spatial boundaries. The technoid-creatural menacingly indicates the unconscious of the space and the hierarchies and power structures assigned to it, and hints at a crisis of this social order1. Anne Speier addressed the ideological charging of architectural structures in a series of earlier works (including A Door is just a Metaphor, 2017), in which she uses the figure of an open or closed door as a constitutive element of the image space. This symbolises the ‘open-door policy,’ which like ‘desk sharing’ or ‘open office space’ in more recent management approaches, dissolves strong spatial hierarchies replacing them with transparency and self-responsibility, to optimise performance, promote motivation and increase efficiency in employees.

Collaged in large-format, the abstracted door elements form tilted levels that act as an insecure foundation for vase-like vessels. These carriers of meaning can be filled with virtually anything, but, at the same time, they build a clearly delimited, although placeless entity. Speier combines different paintings methods, for example the  atmospheric weton-wet technique with digital and screen print in juxtaposed layers, in which she integrates disruptive elements and that she ultimately reworks with different painting techniques in oil. 

Her latest paintings proceed from here. The connecting element is a prospectively distorted space within the image space, which marks an inside and an outside. The moment of social inclusion or exclusion is captured in Teacher – Raum von innen betrachtet (2018), in which the positions, gestures and in particular the extent of their three-dimensionality establish that these three figures are endowed with power or impotence. While the power structures are clearly identifiable here, Offnbch Pst – Raum als Information (2018) indicates a tussle with an open ending. In the era of post-truth the institution of the daily newspaper is being torpedoed; counter-information no longer signifies an emancipatory fight for the democratisation of interpretational sovereignty, but the exact opposite instead. The clenched militant fist of the 1920s has been co -opted, the reconquest is written in the stars. And these have already been fetched from the sky for the evaluation of services on social platforms.


1 cl’. Anthony Vidler, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Cambridge / Mass., London 2000 and Eric L.. Santner, On Creaturely Lire. Rilke, Benjamin, Sebald, Chicago 2006.


Kunstpreis Böttcherstraße, Bremen 2018:

Verhandlungsräume des Sozialen und des Piktoralen
Text von Luisa Ziaja

Ähnlich wie die Mischwesen, die Anne Speiers Bild- und Ausstellungsräume bevölkern und sich dabei meist recht unbotmäßig aufzuführen pflegen, ist ihr Werk im besten Sinne hybrid und stets am Sprung: Es bewegt sich in Schleifen vom Analogen ins Digitale und wieder zurück und zeugt von der großen Lust der Künstlerin am hemmungslosen Kombinieren von Motiven und Medien, Materialien, Genres und Stilen, Inhalten und Kontexten. Dieses unwahrscheinliche Aufeinandertreffen der eingesetzten Mittel und Bildelemente produziert fortwährend Brüche und Widersprüche und folgt damit dem Prinzip der Collage, das Speier medial und räumlich in großformatige Gemälde und Plastiken ausdehnt und erweitert. Dabei bringt sie Sozialtechniken, die für unsere gesellschaftliche Wirklichkeit konstitutiv sind, und Bildtechniken, die für ihre Arbeiten konstitutiv sind, in ein dynamisches Austauschverhältnis.

So hat ein umfangreicher zwischen 2013 und 2015 entstandener Werkkomplex soziale Interaktionen des Alltags zum Thema, die Speier in einer Verschmelzung von Fotografie, Malerei und Cut-Out-Techniken in geschichteten Bildräumen inszeniert. Vor Schwarz-Weiß-Aufnahmen von Interieurs rauchen, schauen, gestikulieren und interagieren überzeichnete Protagonistinnen bzw. deren Köpfe und Extremitäten, da ihre Leiber wie bei einem “Sandwich-Man” verdeckt sind. Cut-Outs aus gewellten Hochglanz-Food-Fotografien von Toast, Spiegelei, Gemüse, Götterspeise bilden ihre Sandwich-Boards. Verführerisch bunt und unheimlich zugleich ist die harmlose Leichtigkeit der Szenerien durchsetzt von Gesten der sozialen Kontrolle, der Distinktion und des Ausschlusses. Gleich mehrfach lassen sich diese Arbeiten als Projektionsflächen des Sozialen und des Piktoralen in unserer Gegenwart verstehen: Sie erzählen von einem selbstoptimierten Individuum, das um die Bedeutung zwischenmenschlicher Beziehungen in Wertschöpfungsketten weiß und stets bereit ist, alle Aspekte seines Daseins in den Dienst der Kreativökonomie zu stellen. Sie erzählen ferner von der sinnlichen Inszenierung von Nahrungsmitteln in sozialen Netzwerken. Diese ist weniger als zeitgenössische Version des kunsthistorischen Memento mori zu verstehen, vielmehr verweist sie auf die Kommodifizierung von Sehnsüchten nach dem von der Werbung versprochenen “guten Leben”, die fortwährend durch algorithmisch replizierte Kreisläufe in Gang gehalten wird. Und nicht zuletzt erzählen sie von den ästhetischen Ansprüchen unserer Zeit, dass die Kunst selbst “instagramable” sei und sich als digitale Reproduktion gut macht auf diversen Plattformen, auf denen die Grenzen zwischen Kunst, Kommerz, Pop- und Alltagskultur schon lange aufgelöst sind.

Anne Speier ist in ihren Arbeiten somit gleichermaßen der gesellschaftlichen Verfasstheit, wie auch den Subjektivierungsformen, die diese hervorbringt auf der Spur, um das Gegenwärtige zu fassen. Zuweilen lässt sie die eingangs erwähnten hybriden Kreaturen die Fährte aufnehmen: So etwa mit einer Werkserie von Skulpturen aus Dinosaurierbeinen mit langer dünner Zunge, die ekstatisch die Wand des Ausstellungsraums abschleckt (Feeling the Wall, 2015) oder die Decke zu erreichen sucht (Feeling the Ceiling, 2015). Feeling the Contemporary (2015) heißt schließlich ein Gefährte, der seine Zunge in die Luft streckt, ganz so als könne der Zeitgeist in seinen Partikeln erschmeckt werden. Zu sehen scheint dieser jedenfalls nicht zu sein, die Zungen stecken stets direkt auf den Dinosaurierfüßen, kein Rumpf, kein Kopf, schon gar keine Augen. Dem Primat des distanten Sehsinns wird hier das unmittelbare Fühlen entgegengesetzt. Entsprechend detailreich bis in jede Geschmacksknospe ist die zeichnerisch gefasste und auf Aludibond gedruckte Zungenoberfläche mit der das Affektiv-Taktile in den Ausstellungsraum einbricht, wo doch berühren verboten ist. Mit der beinahe obszönen Körperlichkeit der Zungen bringt Anne Speier ein assoziationsreiches Spiel der Grenzüberschreitung in Gang, das Regeln und Konventionen des Kunstfelds und seiner Institutionen ins Visier nimmt. 

Nach einem wild an einem Tau von der Decke hängenden Orang-Utan mit roter Mähne und expressiver Gestik (Funky Monkey, What Are You Afraid Of, 2017) hält sich auch der neueste Zuwachs im Park der Mischwesen der Künstlerin nicht an die Etikette: Gierig taucht der Roboterhund (Taucher, 2018) seinen Kopf in den Boden, der ihn gleichsam zu verschlingen droht oder andersherum: den er voller Ignoranz für physische Raumgrenzen zu durchstoßen versucht. Bedrohlich verweist das technoid-Kreatürliche auf das Unbewusste des Raums und die in ihn eingeschriebenen Hierarchien und Machtverhältnisse und deutet eine Krise dieser sozialen Ordnung an1. Die ideologische Aufladung architektonischer Strukturen beschäftigt Anne Speier bereits in einer Reihe jüngerer Arbeiten (u.a. A Door is just a Metaphor, 2017), in der sie die Figur der geöffneten oder geschlossenen Tür als konstitutives Element des Bildraums einsetzt. Diese symbolisiert die “Open-Door-Policy”, die wie Prinzipien des “Desksharing” und des “Open Space Office” in neueren Managementansätzen starke räumliche Hierarchien zugunsten von Transparenz und Eigenverantwortlichkeit auflösen, um leistungsoptimierend, motivierend und effizienzsteigernd auf die MitarbeiterInnen einzuwirken. In großformatigen Collagen bilden die abstrahierten Türelemente gekippte Ebenen, die als verunsicherter Grund für vasenähnliche Gefäße fungieren. Diese sind zwar quasi beliebig befüllbare Bedeutungsträger, konstruieren aber gleichzeitig eine deutlich abgegrenzte, wiewohl ortlose, Entität. Speier kombiniert verschiedene malerische Verfahren, wie die atmosphärische Nass-in-Nass-Technik mit Digital- und Siebdruck in übereinandergelagerten Schichten, in die immer wieder Störmomente integriert und die schließlich nochmals mit verschiedenen malerischen Techniken in Öl überarbeitet werden. 

Die aktuellsten Gemälde schließen hier an: Verbindendes Element ist ein perspektivisch verzerrter Raum im Bildraum, der ein Innen und Außen markiert. Den Moment des sozialen Ein- bzw. Ausschlusses hält etwa TeacherRaum von innen betrachtet (2018) anhand von drei Figuren fest, die durch ihre Position, ihre Gestik und insbesondere durch den Grad ihrer Dreidimensionalität als mit Macht bzw. Ohnmacht ausgestattet identifizierbar sind. Während hier die Machtverhältnisse also eindeutig sind, zeugt Offnbch Pst – Raum als Information (2018) von einem Gerangel mit offenem Ausgang: In postfaktischen Zeiten ist die Institution der Tageszeitung unter Beschuss, meint Gegeninformation nicht mehr einen emanzipatorischen Kampf um die Demokratisierung der Deutungshoheit, sondern das genaue Gegenteil: Die kämpferisch-greifende Faust der 1920er-Jahre wurde reaktionär kooptiert, die Rückeroberung steht in den Sternen. Und diese wurden für die Bewertung von Dienstleistungen auf sozialen Plattformen bereits längstens vom Firmament geholt.


1 Vgl. Antheny Vidler, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Cambridge / Mass., Lenden 2000 und Eric L . Santner, On Creaturely Life. Rilke, Benjamin, Sebald, Chicago 2006.