Photography plays a vital role as both a representative and conservator of the past. It can document realities as easily as stage them, and yet it always serves the function of depicting. The result is a close relationship to the subject portrayed, in a direct overlap of form and content. The theory of indexicality, according to which photographic images derive ontologically from the technical process by which they are produced, has to some extent seen its argumentation weakened by the advent of digital imagery. The indexical character refers to capturing a moment in time in a material object, one that authentically combines historical information and unique narrative. While this reality-effect should be met with a healthy dose of skepticism today, photography nonetheless still manifests in the now an intensely present image of the past, which is the result of its representative function. The crucial question then is how this relates to a conception of the real. What status does the image have as a trace of a past that can be rescued into the present primarily in visual form?

Annette Kelm’s artistic practice, with its focus on seriality and a seemingly objective approach to multiply coded materialities, is often described as conceptual—it reflects on the medium of photography and appropriates its classical genres in order to fulfill their conventions in a deliberately incomplete way by means of an abstracted, contemporary adaptation. Photographic forms of representation are explored in terms of the semantic charge they lend to the subject, though the representation is simultaneously infiltrated by subtle ambivalences of meaning. The photographic image presents itself as a both reduced and formalized composition that allows a concurrence of seeing and reading in the interest of assigning meaning. The subject thus appears familiar and distanced at the same time. Kelm’s series Die Bücher [The Books] differs from her previous work, however, in that it considers the question of the object and its image to a disproportionately greater degree. This is due above all to the fact that the photographed books are artifacts whose graphic design vividly reflects cultural history, but which are integrated into a much larger historiography.

On 10 May 1933, National Socialist students burned some 30,000 books on the Opernplatz in Berlin. On the initiative of the German Student Union, numerous book burnings followed in other German cities. “Lists of harmful and undesirable literature” were also drawn up, on the basis of which “un-German” ideas were removed from libraries and bookstores. These lists included many well-known authors, but also those who have since disappeared from cultural memory. The banned books covered political literature, scientific books, novels, and poems, so-called trivial literature—even children’s books were burned. They were denounced because they reflected a progressive zeitgeist, because they spread “leftist” ideas, because they stood for the emancipation of women, alternative role expectations, gender relations, homosexuality or internationalism—or because they were written by Jewish authors. The burning of these books and their subsequent erasure marked the Gleichschaltung, or bringing into line, of both public opinion and the universities; it went hand in hand with the fierce persecution of Jewish writers and intellectuals. Dissenters were persecuted as well.

Annette Kelm’s photographs show the contemporary edition of publications that fell victim to the public spectacle of the book burnings or were blacklisted. In these pictures, the book becomes a planar object, the cover becomes central. Evenly illuminated and positioned frontally on a white surface, a soft shadow alone lends it plasticity. These are images familiar from epro-photography—dispassionate reproductions of objects in which the camera seems to refrain from any interpretive perspective. This emphasis on the factual avoids symbolic freighting, allowing the cultural and ideological significance of the publications to come to the fore instead. The orientation towards formal criteria and the renunciation of any narrative elements also emphasizes the translation of the object into the two-dimensional space of photography—the book becomes an image. Yet medium and materiality enter into a complex alliance here. After all, the book, like photography, is a medium of reproduction. It manifests itself materially, but can in principle be exchanged for another copy. The books Annette Kelm depicts, however, are more than just representatives of their respective contents. The copies she photographs are in fact from that time. This makes them affectively charged vehicles of communication, survivors of the auto-da-fé of 1933, and representatives of their authors—many of whom went into exile, were persecuted or murdered. Their photographic representation, however, also makes them relics of a past that resist immediate accessibility. We cannot leaf through these books, we cannot read them, we can only look at them as images. As immediate as their photographic presence makes them seem, it renders them as abstractions that beg the very fundamental question of how and under what conditions historical consciousness can continue to function when fewer and fewer contemporary witnesses remain to report on the past.
The conflict between the tangible surface and the immaterial, which manifests itself in an object on a psychological and affective level, characterizes those material items from the past that are studied, collected, and exhibited to provide visual evidence of this past. Through Annette Kelm’s displacement of the object into the image of the object, this contradiction is exposed precisely because photography suspends the tangible aspect of the book.

The occasional traces of use and small tears in the dust jacket lend Kelm’s books a tactile quality, and yet they remain on a level of pure visuality. Given that the filmic and photographic documentation of the Nazi period is predominantly in black-and-white, the colorful covers are by contrast strikingly eye-catching and endow the photographs with vitalism—that is, the suggestion of an independent life of their own. Isabelle Graw has recently reclaimed the concept of vitalism for painting. A vitalist work suggests that it “lives” or speaks to us, that it has been directly enriched with the reality of its producer’s life via the process of its creation and the physical act of painting preserved in it. Despite the apparatus standing between Kelm and her work, the photographically represented books seem enlivened and “animate,” liberated from space and time. This serves to bridge the historical distance and allows her subjects to emerge from history. And yet, as a result of their restriction to a surface in which information and evocation repeatedly overlap, they manage to thwart expectations of an auratically charged material relic that speaks to us in the here and now.

Annette Kelm’s interest lies in the liberal, enlightened, and metropolitan zeitgeist from which the books emerged, and therefore also in their cover designs, which reflect the differentiated aesthetics of the avant-garde of the 1920s and 1930s. Artistically designed dust jackets first appeared towards the end of the 19th century, achieving great importance in the course of the Book Art Movement. Those of the 1920s and 1930s incorporated the formal language of Expressionism, Constructivism, Bauhaus, and Dada, employed photomontages, and experimented with innovative typography. John Heartfield, perhaps the most prominent cover designer of the time, designed many of the blacklisted books from the publishing house Malik that Kelm has photographed. But there are also many other artists who designed books as objects: Käthe Kollwitz (Dr. M. Créde, Volk in Not! [People in Need!]), Martha Wagner-Schidrowitz (Eva Leidmann, Auch meine Mutter freute sich nicht! Fehltritte eines bayrischen Mädchens [My Mother Was Not Pleased Either—The Missteps of a Bavarian Girl]), Ilna Ewers-Wunderwald (Hanns Heinz Evers, Alraune), Georg Salter (Henri Guilbeaux, Wladimir Iljitsch Lenin. Ein treues Bild seines Wesens [Vladimir Ilyich Lenin. A Faithful Depiction of His Nature], Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz), or Franz Masereel (Eca de Queiroz, Das Verbrechen des Paters Amaro (The Crime of Father Amaro)). However, avant-garde covers that reflect contemporary aesthetics are only one aspect. Other book covers are characterized by a naturalistic look, and at times it can be surmised that the use of a more conventional visual language was intended to appeal to a broader audience. For example, John Heartfield’s cover for Wege der Liebe [Ways of Love], a collection of short stories by Alexandra Kollontai, stands in clear contrast to other publications from the “leftist” spectrum, whose covers deliberately hew to the style of the Russian avant-garde. That beyond the respective content of the books, the National Socialist regime unquestionably also sought to erase their design as an aesthetic of modernity, and not only in these examples.

As a series of photographic “portraits,” each book can stand alone, yet they profit from comparison with others in regard to the diversity of their design, the expressive typography, or simply an interesting-sounding title. At the same time the diversity on display here also reflects the broad range of books denounced as “un-German.” Canonical works and literary classics find themselves next to novels that would probably be considered light fiction today, political tracts next to books on sexual education and the emancipation of women. Kelm presents these books without a system and non-hierarchically. Though the question of why these particular books were blacklisted remains unanswered, it directs our focus to the respective titles. Independently, they are distinguished precisely by the fact that they are not representative of a past era, but rather are individuals in book form.

There is no archive of blacklisted books that Kelm could simply photograph; instead she worked together with a number of private and public collections. Nor does the series strive for completeness. Rather, Die Bücher [The Books] can be viewed as an excerpt from a potentially incompletable concept, one that also reveals the sheer scale of the “purge” carried out by the National Socialists and their supporters. Annette Kelm’s Die Bücher [The Books], therefore does not distinguish between ordinary-looking books and those that are expressive, even evocative. They are all presented for contemplation on equal footing, and thereby wrested from the past. The historical relic rescues itself into the present in visual form, while refusing to make the ultimately incomprehensible tangible or to become part of a historical consciousness that, by referencing historical images, yet again highlights the perpetrators’ self-aggrandizement and the burning piles of books. Kelm provides an alternative to these familiar, backward-looking documentary images, focusing instead on the authors and victims of National Socialist politics by giving them back a visibility that, to some extent, remains lost to this day. Reading their books brings them alive.

By Vanessa Joan Müller

Fotografie spielt eine herausragende Rolle als Repräsentantin und Konservatorin von Vergangenem. Sie kann dokumentarisch Realität einfangen, Wirklichkeiten inszenieren, übernimmt in jedem Fall aber abbildende Funktion. Damit steht sie in einem engen Verhältnis zu dem, was sie zeigt: Form und Inhalt überlagern sich unmittelbar. Die Theorie des Indexikalischen, der zufolge sich fotografische Bilder ontologisch aus dem Prozess ihrer technischen Produktion herleiten, hat sich zwar mit dem Aufkommen digitaler Bildwelten in ihrer Argumentation abgeschwächt. Die indexikalische Prägung meint die Fixierung eines Moments in der Zeit in einem materiellen Objekt, das historische Information und singuläres Narrativ genuin miteinander verbindet. Auch wenn diesem Realitätseffekt heute mit einer deutlichen Skepsis zu begegnen ist, produziert die Fotografie jedoch noch immer die intensive Gegenwart eines Bildes der Vergangenheit im Jetzt, die aus ihrer repräsentativen Funktion resultiert. Die entscheidende Frage ist nun, wie sie sich zur Vorstellung eines Realen noch verhält. Welchen Status hat das Bild als Spur einer Vergangenheit, die vor allem als visuelle in die Gegenwart gerettet werden kann?

Annette Kelms künstlerische Praxis mit ihrem Fokus auf das Serielle und die scheinbar objektive Annäherung an mehrfach codierte Gegenstandswelten wird oft als eine konzeptuelle bezeichnet, weil sie das Medium Fotografie reflektiert und sich dessen klassische Genres aneignet, um deren Konventionen in einer abstrahierten, zeitgenössischen Adaption bewusst unvollständig zu erfüllen. Fotografische Formen der Repräsentation werden in Bezug auf ihre semantische Aufladung des Gezeigten ausgelotet, zugleich nisten sich aber auch subtile Bedeutungsambivalenzen in die Dar-stellung ein. Das fotografische Bild präsentiert sich als reduzierte und zugleich formalisierte Kom-position, in der Sehen und Lesen im Sinne einer Zuweisung von Bedeutung ineinander fallen. Das Gezeigte erscheint dadurch vertraut und distanziert zugleich. Kelms Serie „Die Bücher“ differiert von den bisherigen Werken allerdings insofern, als dass sie in einem ungleich größeren Maß die Frage nach dem Gegenstand und seinem Bild reflektiert. Das liegt vor allem daran, dass die fotografierten Bücher Artefakte sind, in deren grafischer Gestaltung sich Kulturgeschichte anschaulich spiegelt, die aber in eine viel größere Geschichtsschreibung eingebunden sind.

Am 10. Mai 1933 verbrannten nationalsozialistische Studenten rund 30.000 Bücher auf dem Opernplatz in Berlin. Auf Initiative der Deutschen Studentenschaft folgten zahlreiche Bücherverbrennungen in anderen deutschen Städten, auch wurden „Listen des schädlichen und unerwünschten Schrifttums” erstellt, auf deren Basis „undeutsches” Gedankengut aus den Bibliotheken und Buchläden entfernt wurde. Diese Listen umfassen die Namen vieler bekannter Autor*-innen, aber auch solche, die seitdem aus dem kulturellen Gedächtnis verschwunden sind. Bei den verfemten Büchern handelte es sich um politische Literatur, um wissenschaftliche Bücher, Romane und Gedichte, sogenannte Trivialliteratur, selbst Kinderbücher wurden verbrannt. Sie wurden gebrandmarkt, weil sie einen progressiven Zeitgeist spiegelten, weil sie „linkes” Gedankengut verbreiteten, weil sie für Emanzipation der Frau standen, für andere Rollenvorstelllungen, Geschlechterverständnisse, für Homosexualität oder Internationalismus – oder weil sie von jüdischen Autor*innen verfasst wurden. Die Verbrennung und anschließende Verbannung dieser Bücher aus der Sichtbarkeit markierte die Gleichschaltung der öffentlichen Meinung und der Universitäten und ging einher mit der konsequenten Verfolgung jüdischer Schriftsteller*innen und Intellektueller. Auch Andersdenkende wurden verfolgt.

Annette Kelms Fotografien zeigen jeweils die zeitgenössische Ausgabe einer Publikation, die bei den Bücherverbrennungen medien- und öffentlichkeitswirksam in Flammen aufging oder auf einer der Listen verfemter Publikationen stand. Das Buch wird in diesen Bildern zum planen Objekt, das Cover rückt ins Zentrum. Gleichmäßig ausgeleuchtet und frontal auf weißer Fläche platziert, verleiht ihm allein ein weicher Schlagschatten Plastizität. Es sind Aufnahmen, wie man sie aus der Reprofotografie kennt – sachliche Wiedergaben von Gegenständen, bei denen sich die Kamera jeder interpretierenden Perspektivierung zu enthalten scheint. Diese Betonung des Faktischen vermeidet eine symbolische Aufladung, stattdessen tritt die kulturelle und ideologische Bedeutung der Publikationen in den Vordergrund. Die Ausrichtung an formalen Kriterien und der Verzicht auf alles Erzählerische betont auch die Übersetzung des Gegenstandes in den zweidimensionalen Raum der Fotografie: Das Buch wird Bild. Medium und Materialität gehen dabei jedoch eine komplexe Allianz ein. Schließlich ist das Buch, wie die Fotografie, ein Reproduktionsmedium. Es manifestiert sich materiell, kann aber prinzipiell gegen eine andere Kopie ausgetauscht werden. Die Bücher, die Annette Kelm zeigt, sind allerdings mehr als nur Repräsentanten ihres jeweiligen Inhalts. Die von ihr fotografierten Exemplare stammen tatsächlich aus der damaligen Zeit. Das macht sie zu affektiv besetzten Kommunikationsträgern, Überlebenden des Autodafés von 1933 und Stellvertretern ihrer Autor*innen, von denen viele ins Exil gegangen sind, verfolgt oder ermordet wurden. Es macht sie in ihrer fotografischen Repräsentation aber auch zu Relikten einer Vergangenheit, die sich einem unmittelbaren Zugriff widersetzen. Wir können in diesen Büchern nicht blättern, sie nicht lesen, sondern nur als Bild betrachten. Das lässt sie, die so unmittelbar wirken, in ihrer fotografischen Präsenz zur Abstraktion werden, die ganz grundsätzlich danach fragt, wie und zu welchen Bedingungen Erinnerungskultur noch funktionieren kann, wenn diejenigen, die von der Vergangenheit als Zeitzeug*innen berichten könnten, immer weniger werden.
Der Widerstreit zwischen greifbarer Oberfläche und dem Immateriellen, das sich in einem Gegen-stand auf psychologischer und affektiver Ebene manifestiert, kennzeichnet materielle Dinge aus der Vergangenheit, die studiert, gesammelt und ausgestellt werden, um dieser Vergangenheit Anschaulichkeit zu verleihen. In Annette Kelms Verlagerung des Objekts in das Bild des Objekts wird dieser Widerstreit exponiert, gerade weil die Fotografie das Greifbare des Buches suspendiert.

Kelms Bücher muten haptisch an mit ihren teilweise sichtbaren Spuren des Gebrauchs und den kleinen Rissen im Schutzumschlag, verbleiben jedoch auf der Ebene reiner Visualität. Angesichts des dominanten Schwarz-Weiß, das die filmischen und fotografischen Dokumentationen aus der Zeit des Nationalsozialismus dominiert, fällt die Farbigkeit der Cover prägnant ins Auge und verleiht den Fotografien einen Vitalismus, das heißt die Suggestion eines unabhängigen Eigenlebens. Isabelle Graw hat den Begriff des Vitalismus kürzlich wieder für die Malerei produktiv gemacht. Ein vitalistische Arbeit suggeriert, dass sie „lebt“ oder zu uns spricht, dass sie über den Prozess ihrer Genese und den in ihr konservierten physischen Akt des Malens unmittelbar mit der Lebenswirklichkeit ihrer Produzent*innen angereichert wäre. Auch wenn bei Kelm die Apparatur zwischen Künstlerin und Werk steht, wirken ihre fotografisch repräsentierten Bücher wie verlebendigt und „beseelt“ – von Raum und Zeit befreit. Das überwindet die historische Distanz und lässt sie aus der Geschichte heraustreten. Der Vorstellung eines auratisch aufgeladenen materiellen Relikts, das im Hier und Jetzt zu uns spricht, widersetzen sie sich jedoch in ihrer Beschränkung auf die Oberfläche, in der sich Information und Evokation immer wieder überlagern.

Annette Kelms Interesse gilt dem liberalen, aufklärerischen und großstädtisch geprägten Zeitgeist, aus dem heraus die Bücher entstanden, und damit auch ihrer Umschlaggestaltung, in der sich die Avantgarde der 1920er und 1930er in ihren ausdifferenzierten Ästhetiken spiegelt. Künstlerisch gestaltete Schutzumschläge kamen gegen Ende des 19. Jahrhunderts auf und gelangten im Zuge der Buchkunstbewegung zu großer Bedeutung. Jene der 1920er und 1930er-Jahre griffen die Formensprache des Expressionismus, des Konstruktivismus, des Bauhaus und Dada auf, arbeiteten mit Fotomontagen und experimentierten mit innovativer Typografie. Von John Heartfield, dem wahrscheinlich prominentester Umschlaggestalter der damaligen Zeit, stammen viele der verfemten, von Kelm fotografierten Bücher aus dem Malik-Verlag. Es finden sich aber auch viele andere Künstler*innen, die das Objekt Buch gestaltet haben: Käthe Kollwitz (Dr. M. Créde, Volk in Not!), Martha Wagner-Schidrowitz (Eva Leidmann, „Auch meine Mutter freute sich nicht! Fehltritte eines bayrischen Mädchens”), Ilna Ewers-Wunderwald (Hanns Heinz Evers, „Alraune”), Georg Salter (Henri Guilbeaux, „Wladimir Iljitsch Lenin. Ein treues Bild seines Wesens”, Alfred Döblin, „Berlin Alexanderplatz”) oder Franz Masereel ( Eca de Queiroz, „Das Verbrechen des Paters Amaro”). Avantgardistische, die zeitgenössische Ästhetik spiegelnde Cover sind jedoch nur das eine. Andere Buchcover prägt eine naturalistische Optik, auch lässt sich manchmal vermuten, dass mit einer konventionelleren Bildsprache ein breiteres Publikum angesprochen werden sollte. Das von John Heartfield gestaltete Cover von Alexandra Kollontais unter dem Titel „Wege der Liebe” veröffentlichter Kurzgeschichten steht zum Beispiel in deutlichem Kontrast zu anderen Veröffentlichungen aus dem „linken” Spektrum, deren Umschläge bewusst im Stil der russischen Avantgarde gehalten sind. Dass über den jeweiligen Inhalt der Bücher hinaus auch ihre Gestaltung als Ästhetik der Moderne durch das nationalsozialistische Regime ausgelöscht werden sollte, steht nicht nur bei diesen Beispielen außer Frage.

Als Serie fotografischer „Porträts” steht jedes Buch für sich, gewinnt aber durch den Vergleich mit anderen, wenn die gestalterische Vielfalt in den Blick rückt, die expressive Typografie oder einfach nur ein interessant klingender Titel zu entdecken ist. In der Vielfalt spiegelt sich aber auch das Spektrum dessen, was unter dem Begriff „undeutsch” denunziert wurde. Kanonische Werke und Klassiker der Literaturgeschichte treffen auf Romane, die heute vermutlich als Trivialliteratur klassifiziert würden, politische Schriften auf Bücher zur Sexualaufklärung und zur Emanzipation der Frau. Kelm präsentiert diese Bücher ohne Systematik in unhierarchischer Reihung. Die Frage, warum gerade sie auf schwarzen Listen standen, bleibt unbeantwortet, lenkt den Fokus jedoch auf die einzelnen Titel, die jeder für sich eben gerade nicht repräsentativ für eine vergangenen Ära sind, sondern Individuen in Buchform.

Es gibt kein Archiv der verfemten Bücher, das hier fotografiert wurde. Kelm hat mit verschiedenen privaten und öffentlichen Sammlungen gearbeitet. Es geht auch nicht um Vollständigkeit. „Die Bücher“ zeigt vielmehr einen Ausschnitt eines potenziell unabschließbaren Konzepts, in dem sich auch die schiere Dimension der „Säuberung“ durch die Nationalsozialisten und ihrer Anhänger*innen zeigt. In Annette Kelms „Die Bücher” gibt es auch deshalb keinen Unterschied zwischen einem gewöhnlich anmutenden und einem expressiven, gar evokativen Buch. Alle sind gleichermaßen zur Betrach-

tung gestellt und damit der Vergangenheit entrissen. Das historische Relikt rettet sich als visuelles in die Gegenwart, weigert sich aber, das letztlich Unbegreifbare greifbar zu machen oder Teil einer Erinnerungskultur zu werden, die auf historisch-dokumentarische Bilder rekurriert und nochmals die Selbstinszenierung der Täter und brennende Bücherstapel zeigt. Kelm liefert eine Alternative zu diesen bekannten Bilddokumenten, die in die Vergangenheit führen – und stellt die Autor*innen und Opfer der nationalsozialistischen Politik in den Mittelpunkt, indem sie ihnen ihre teilweise bis heute verlorene Sichtbarkeit zurückgibt. Ihre Bücher zu lesen, macht sie lebendig.

Vanessa Joan Müller