Curated by Zdenek Felix
George Condo / Gelatin / Rachel Harrison / Klára Hosnedlová / Mike Kelley / Martin Kippenberger / Kris Lemsalu / Francis Picabia / Pieter Schoolwerth / Anna Uddenberg / Franz West
Main gallery
Sep 4th 2021 – Oct 29th 2021

Martin Kippenberger Selfportrait 1976 Painted photograph with red artificial fur 71.6 x 65.5 x 8 cm Deichtorhallen Hamburg / Falckenberg Collection
Mike Kelley Wound 1985 Watercolour and Indian ink on linen, safety pins 2 parts 225 x 210 cm approx. Deichtorhallen Hamburg / Falckenberg Collection
Franz West Empedokles 2002 Mixed Media on wood, mounted on aluminium 134 x 98 cm

Exhibition Text

In times of Corona, which can certainly be met with bitter humor, the festival Curated by in September 2021 is dedicated to the topic of Comedy. The exhibition contribution Camouflage at Meyer Kainer gallery takes up certain subversive and ironic aspects of the late work of Francis Picabia and takes them as the starting point for a specific observation of selected contemporary art positions that defy clear definition. However, the show does not aim to get involved in the current modes of comedy culture as they are constantly appearing in various forms in today’s media. Wikipedia does not offer a clear definition of the term “camouflage”. In general, it means the use of camouflage patterns in military or fashion, if one disregards the fact that some artists such as Andy Warhol and Jeff Koons had already appropriated the deceptive surfaces for the transformation of objects. 

The starting point of the exhibition is a painting by Francis Picabia from the 1940s, which despite its comedy, touches with its intensity and depth. The French painter used a black and white photograph as a template for this “portrait of a stranger”, which was shown in a popular men’s magazine. The transfer into color gives the motif a strange appearance, as Picabia increases the contrast of light and dark areas, whereby the initial realism of the original is evaporated. By intensifying the colors in the illuminated areas of the black-and-white photo, Picabia gives the colored version of the portrait a strange, auratic appearance, not far removed from the styled depictions of film stars and other social idols. The result is a pastiche of technical and painterly processes, whereby the ironic intention unmistakably remains. The focus of the process is less an interest in art history than a fascination with ambiguity and camouflage. 

Concerning the theme of the exhibition, it is noteworthy that Picabia’s method of appropriation remained concealed from the public for a long time. The artist hid most of the templates for his figurative pictures, especially the photographs from the erotic magazines that were only published after 1990. Since the majority of his paintings were academic-looking female nudes, and since these paintings were created during the war years, suspicion arose after 1945 that these smooth, sexually laden paintings were veiled concotions, infected with fascist aesthetics and ideology. The strangely contorted, pseudo-classical poses of the models did the rest to substantiate these misjudgments. Picabia was concerned with the translation of banal, subcultural photos into the field of painting and with putting these kitschy images that he transformed back into circulation using the “recycling process”. By being eclectic, he anticipated, without realizing it, certain ideas of postmodernism for which the dogma of the absolutely new has lost its validity. The fact that Picabia kept the subcultural sources of his “Nues” a secret puts him in the forerunners of “Camouflage” – also in the context of this exhibition. 

These and other properties of Picabia’s image contrast the intention of the theme of Comedy as a genre, as in a similar sense, the other, also artificial and hybrid exhibition contributions in Camouflage, are dedicated to a complex game of subtle contexts. Regardless of how the intentions of the participating artists are influenced by Picabia’s strategies, the tension between the two positions remains stimulating for Camouflage

In this context, it is interesting that the American artist Mike Kelley, born in 1954, a year after Picabia’s death, was able to pick up on and continue the strategies of the Frenchman at the beginning of the 1970s. The reasons for this ideal relationship lay mainly in Kelley’s conviction that inspiration should not be primarily sought after in the so-called “high culture”, but in the sphere of the subculture. He consistently expanded the radius of his activities to include underground and trash phenomena, produced punk music himself and organized performances reminiscent of horror movies. With his installations, in which he often used worn-out children’s toys and dolls, he gets under society’s skin and shows its collective fears and traumas. 

Narrative paintings on loose canvases often played an important role in Kelley’s actions. Only few of these accessories have survived. One version of the large-format picture “Wound” was part of a performance at the Artists Space in New York in 1986, during which the artist entered the room through the vertical crack in the canvas. Since the opening is framed in red and its shape is associated with a vagina, the action can be read as an allusion to the “trauma of childbirth”. As an inverted sexual symbol and as an object of imagined childishness, “Wound” can evoke depth psychological memories, but at the same time, refers to the spiritual roots of the deconstruction of the iconic “allegory of the cave” by Plato, to which Kelley refers in connection with his examination of  the terms “Eros” and “Idea”.

Mike Kelley’s strategies and ideas are very close to the position of the American artist Rachel Harrison. Her new “collaged sculpture” selected for the show in Vienna is entitled Sculpture in a Corner, which relates not only to the name but also to the placement of the work. Since this title refers to the relationship between the sculpture and the surrounding space, it is installed accordingly: in the corner, but facing the wall, avoiding the frontal view. This arrangement hardly allows the audience to walk around the sculpture and prompts them to reflect on the situation of the artwork as part of the environment and architecture. At the same time, Harrison’s work is reminiscent of the now iconic sculpture by Martin Kippenberger Martin ab in die Ecke und schäme dich (Martin off to the corner and ashamed) from 1989. In response to unfair accusations by a critic, the German artist moved a life-size figure with his own facial features in the corner of the room thus visualizing the “punishment” like back in elementary school. 

Harrison’s work consists of a base and a folding chair placed on it, a stuccoed bread container and a wig. Numerous streams of color poured over the sculpture serve as a unifying element, an allusion to the “abstract expressionism” that dominated until the 1960s, which is reflected here with humor and irony. Following the suggestion of the artist, the sculpture is presented in such a way that it is situated near Mike Kelley’s “Wound”, another reference that is characteristic of Harrison’s work. Both artistic positions are linked, as Eric Banks put it, by an “uneasy, variegated tension”, which is connected, to a haunting critique of the lifestyle and the current situation in American culture. 

Art historical and biographical references play a major role in both Mike Kelley’s and Rachel Harrison’s work. These references can also be found in the small but impressive painting Untitled (Portrait Gil Funccius), 1976, by Martin Kippenberger. We see a man with his hands stretched forward. His facial features are reminiscent of the artist, his eyes fixate on the viewer with raised eyebrows, the teeth are exposed like an attacking animal, preservatives are pulled over the fingers of his right hand. The whole thing seems like camouflage or a scene from a cheap horror film, even if the expression unequivocally conveys irony. It should be noted that the title refers to Gil Funccius, a graphic artist and musician who designed several covers for techno and electronic music albums and who was temporarily in a relationship with Kippenberger. Her name is the Latinized form of the word “fox”. It is probably an encrypted biographical metaphor, a volte that is not uncommon for Kippenberger. 

A different view of Camouflage as a method offers George Condo’s contribution. His semi-abstract picture Funny Landscape, 1985, shows the artist’s method of deliberately blurring the border between symbolic figuration, comics and abstraction. Since the beginning of the 1980s, Condo, who was previously inspired by Surrealism, painted a series of pictures that he called “expanding canvases”. In doing so, he reflected on the idea of ​​Jackson Pollock’s “all-over paintings”, albeit without their dogmatic interpretation. Abstract and comic forms populate the picture surface without a center and a clear boundary, break the hierarchy of individual parts and form a moving, open field of symbols that communicate with one another. The picture can be read as a musical score or as a “peinture automatique” of surrealist provenance; both components exist here alongside and with one another. Funny Landscape is reminiscent of certain paintings by André Masson from the 1940s and 1950s, in which knotted lines create half figurative, half abstract configurations. However, Condo has a large portion of humor with which he knows how to animate and de-ideologize his amorphous forms. 

The installative, three-dimensional works by the American Pieter Schoolwerth also move on insecure, hybrid ground. First he was working in Los Angeles, where he came into contact with psychedelic ideas and rituals, after moving to New York he then created figural oil paintings on the subject of landscapes and portraits, sometimes combined with elements of classic Dutch painting. Later he created multi-layered pictures with people and furniture. In the booklet accompanying his exhibition at the Kunstverein Hannover 2019 one reads: “Figures emerge from the background like ghosts. Schoolwerth is concerned with the dissolving space, the representation of which that could be imagined and implemented by using image processing programs in the form of overlapping layers, at the latest since the turn of the millennium. The abstraction in the sense of a no longer real, but virtual space, from which people seem to communicate with us over the phone, have become everyday routine for us today.” Within this complexity, the question of the content of the virtual “reality” arises. Schoolwerth’s sculptures / paintings do not give a clear answer, but open up further perspectives by including video games and virtual image communication to examine and deconstruct these channels as parallel worlds. 

When human figures appear as virtual animated robots in some of Pieter Schoolwerth’s “sculpted paintings”, artificial people appear as avatars in the installations by the Czech artist Klára Hosnedlová. In her installation, reminiscent of a stage set, which is now being shown in Vienna, one sees two figures, one half lying, the other leaning against the wall. They look scary because, despite their almost natural posture, they are headless. They are dressed in a strange, old-fashioned outfit, the shape and style of which alternates between the leather doublet with tied sleeves and the leather suit, usually worn by motorcyclists. They wear old, used stockings and strange fabric breast garments. The recumbent figure appears to be female, the kneeling figure, male, but this, too, is ambiguous. On closer inspection it is noticeable that they, in some places, are infested with fungi or are in the process of examining these overgrown, reddish fungal stems. On the shoulder of the reclining figure one discovers a butterfly, on the floor there are puddles made of transparent plastic as if they were secretions. Are there two researchers looking for pharmaceutically usable organisms or breeders of insects? One has to know that the strange mushrooms are the Chinese “reishi mushrooms”, “parasites that grow on deciduous trees and look like they are covered with a shiny varnish” (Wikipedia). They are also called “mushrooms of eternal life” because their extract, carefully dosed, is used to detoxify and cleanse the human organism. In any case, this is less about fictional narratives than it is about hybrid processes that take place between the social needs and natural supplies that are crucial for humans. The work has dystopian features, but deals with utopian problems, and is filled with a deep interest in the relationship between man and nature. 

The human body and its functions are at the center of Berlin-based Swedish sculptor Anna Uddenberg’s current art production. She studied at the Städelschule in Frankfurt, then switched to the Royal Academy of Liberal Arts in Stockholm and has lived in Berlin since 2011. A major exhibition was held in 2019 at the Bundeskunsthalle in Bonn. It is a strange work that she produces. At first glance, her current three-dimensional works seem like devices from Frankenstein’s laboratory or props from a studio specializing in sado-masochist practices. Uddenberg creates “artificial bodies” out of fiberglass, vinyl, leather and chrome-plated metal, some of which are reminiscent of avant-garde furniture or medical equipment. Women’s bodies can be seen, tied in leather straitjackets, which show off their feminine shapes and characteristics in seductive positions. Associations with the erotically charged doll monsters by Hans Bellmer from the 1930s and his no less obsessive photographs emerge involuntarily. But the female fetishes of Louise Bourgeois and Sarah Lucas, built from artificial body fragments, also force themselves as spiritual relatives. The impression of kinship, however, is deceptive. Anna Uddenberg’s sculptures are not so much about the sexual connotations, but about the modes that are used in capitalist society to explore femininity as a fetish of perfection and beauty. 

One can find out more in the catalog of the exhibition in Bonn: “Uddenberg exaggerates the female body, and she combines the handmade with the found (ready-made). Her strongly overstretched, seemingly flawless figures offer almost an acrobatic still life and a dense, suspenceful narrative that also questions our completely exaggerated notions of perfection”. Anna Uddenberg leads the viewer into a laboratory in which new forms of the “intersexual” human image are tested and examined. 

Provided that dystopian approaches mix with utopian content in the assemblages by Anna Uddenberg and Klára Hosnedlová, the sensual, physical and life-affirming aspects seem to predominate in the work of Estonian artist Kris Lemsalu. At least at first glance. Lemsalu studied painting in Tallinn and Stockholm, but turned to the medium of ceramics because, according to her admission, she had already enjoyed making things out of clay as a teenager. The sculptor and installation artist, who commutes between Europe and America, became known for her original assemblages in which she combines various materials, preferably fabrics, clothing, metal and ceramics, to create human figures, each of which is placed in specific situations with different props.

In the Estonian Pavilion at the Venice Biennale in 2019, she showed a monumental installation on the theme of the mythical, omnipotent, primordial mother whose ability to give birth is a prerequisite for the renewal of life. Several enlarged ceramic vulvae, transformed into springs with running water, made a lasting impression on the large audience of the pavilion during a musical performance. Similar to the English sculptor Sarah Lucas, with whom Kris Lemsalu often works and curated the exhibition Senora in Vienna in 2020, her works try to “undermine psychological, social and historical prejudices and are kitschy, scary, sometimes dystopian, but also absurd yet playful” (Attilia Fattori Franchini). A group of seated and praying figures recently produced by Lemsalu, however, aims in a different direction: these oriental-clad figures with their heads and hands made of ceramic, with multiple eyes on their faces that can see a lot, represent East Asian priests, their prophetic ones Wisdom can stimulate and guide the European, rationally managed imagination. They hide their skills behind luxurious robes and masquerade, but can help and heal.

The four members of the group Gelatin also aspire to have an impact on social reality through artistic interventions. Internationally known beyond Austria’s borders, the group, founded in 1993, acts as the “enfant terrible” of the art scene, much loved by young audiences and often attacked by those who feel attacked by the group’s actions. The artists Ali Janka, Wolfgang Gantner, Tobias Urban and Florian Reiter appear collectively as an intellectual community. In numerous often provocative performances, they “adopt the codes of relational aesthetics in their practice and have invented an anarchist and unconventional language and approach. Humor and logic, but also chaotic accuracy, are the key instruments in the conception of new works”, one can read in a statement from Kunsthalle Wien from 2019. 

In the Camouflage exhibition, Gelatin is presented with some pictures on the theme of the most famous painting in art history: the Mona Lisa. In contrast to countless paraphrases and variations of the notoriously well-known image that have long recognized the value of this work of art down to kitsch and trash, Gelatin deliver a series of reinterpretations in plasticine that do not approach the Mona Lisa phenomenon with awe (which would not be possible with gelatin anyway), but with an enjoyable and humorous thirst for discovery. It does not examine the concept of Leonardo da Vinci’s image, nor its art-historical significance or iconographic secrets. What is more interesting is the possibility of translating the iconic motif into one’s own language, of deconstructing it with one’s own specific means, of making it a Gelatin object. It’s interesting to see how variable a familiar motif can be when it is implemented with courage and ingenuity. Behind the disguise as “Outsider Art” a conceptual transformation arises that defies convention and provides a new, playful approach to an idol.

The focal point of the exhibition is Franz West’s contribution. In his overall work, the method of camouflaging ideas and concepts plays a prominent role. The exhibition shows painted posters from a larger series that the artist developed for several years and to which he said in an interview: “I have always wanted to advertise, to attract visitors. And then I just wanted to copy the effect of the picture: depict reality, generate expectations with others and then put something completely different in front of them. Like the advertisement in which you see a couple on the palm beach and then realize that it is an advertisement for margarine” (Franz West catalog, Autotheater, Museum Ludwig, Cologne 2009/2010). This quote excellently reflects the problem and also the idea of ​​Camouflage as an exhibition and concept, and it should therefore appear as a programmatic epilogue at the end of the accompanying text. Thank you, Franz West, for that! 

Text by Zdenek Felix


In „Corona-Zeiten“, denen man durchaus mit bitterem Humor begegnen mag, ist das Wiener Festival Curated by im September 2021 dem Thema Comedy gewidmet. Der Ausstellungsbeitrag Camouflage in der Galerie Meyer Kainer greift in diesem Rahmen gewisse subversive und ironische Aspekte des Spätwerks von Francis Picabia auf und nimmt sie zum Ausgangspunkt einer spezifischen Beobachtung einiger zeitgenössischer Kunstpositionen, die sich der eindeutigen Festlegung entziehen. Auf die aktuellen Modi der Comedy-Kultur, wie diese in unterschiedlichsten Formen in den Medien von heute permanent auftauchen, möchte die Schau sich allerdings nicht einlassen. Für den Begriff „Camouflage“ kennt Wikipedia keine fest umgrenzte Definition. Im Allgemeinen wird darunter die Fähigkeit bestimmter Tierarten verstanden, ihr Äußeres zu ändern, um es an neue Lebensbedingungen anzupassen. Auch die Anwendung von Tarn-Mustern im militärischen Bereich gehört zu den Formen der Verschleierung, eine Praxis, die im Zusammenhang mit diesem Projekt wenig interessiert. Es geht primär nicht um materielle Oberflächen oder Strukturen, sondern um künstlerische Strategien.

Ausgangspunkt der Ausstellung ist ein Bild von Francis Picabia aus den vierziger Jahren, das trotz seiner scheinbaren Komik doch durch Intensität und Konzept nachhaltig berührt. Als Vorlage für dieses „Porträt“ einer unbekannten jungen Frau diente dem französischen Maler eine Schwarz-Weiß-Fotografie, abgebildet in einem populären Herrenmagazin. Durch die Übertragung der Grauwerte des Originals in die Farbigkeit des Gemäldes bekommt das Gesicht eine eigenartige Wirkung, denn Picabia steigert den Kontrast von hellen und dunklen Partien, wodurch der ursprüngliche Verismus der Vorlage sich verflüchtigt. Indem Picabia die Farben an beleuchteten Stellen des Schwarz-Weiß-Fotos intensiviert, erhält die kolorierte Fassung des Porträts eine merkwürdige, auratische Ausstrahlung, nicht weit entfernt von den gestylten Darstellungen von Filmstars und anderen gesellschaftlichen Idolen. Das Resultat ist ein Pastiche aus technischem und malerischem Vorgang, wobei die subversive Absicht unverkennbar bleibt. Weniger kunsthistorisches Interesse, als vielmehr die Faszination für Ambiguität und Tarnung stehen im Vordergrund des Verfahrens von Picabia.

Im Hinblick auf das Thema der Ausstellung ist bemerkenswert, dass Picabias Methode der Appropriation lange Zeit der Öffentlichkeit verborgen blieb. Die meisten Vorlagen für seine figürlichen Bilder hielt der Künstler versteckt, besonders die Fotografien aus den erotischen Magazinen, die erst nach 1990 veröffentlicht wurden. Da es sich dabei mehrheitlich um akademisch anmutende Frauenakte handelt, und diese Malereien während der Kriegsjahre entstanden sind, wurde nach 1945 der Verdacht laut, diese glatten, sexuell beladenen Gemälde seien verschleierte, mit faschistischer Ästhetik und Ideologie infizierte Machwerke. Die seltsam verrenkten, pseudoklassizistischen Posen der Modelle taten ihr Übriges, um diese Fehlurteile zu untermauern. Picabia ging es um die Übersetzung von banalen, subkulturellen Fotos in den Bereich der Malerei und darum, diese kitschigen, von ihm transformierten Bilder im „Recycling-Verfahren“ wieder in Umlauf zu setzen. Indem er dabei eklektizistisch vorging, nahm er, ohne es zu ahnen, gewisse Ideen der Postmoderne vorweg, für die das Dogma des unbedingt Neuen seine Gültigkeit verloren hat. Dass Picabia die subkulturellen Quellen seiner „Nues“ geheim hielt, reiht ihn ein in die Vorläufer der „Camouflage“ – auch im Kontext dieser Ausstellung.

Diese und andere Eigenschaften des Gemäldes „Portrait de femme“, 1941, von Picabia stehen im gewissen Gegensatz zur Intention des Hauptthemas von Comedy als Genre, wie in ähnlichem Sinne auch die anderen, gleichsam artifiziellen und hybriden Ausstellungsbeiträge innerhalb der Camouflage, die einem komplexen Spiel hintergründiger Zusammenhänge gewidmet sind. Ganz unabhängig davon, in welcher Hinsicht die Intentionen der beteiligten Künstlerinnen und Künstler von Picabias Strategien beeinflusst sind, bleibt das Spannungsverhältnis zwischen diesen beiden Themen für die Ausstellung Camouflage anregend.

In diesem Zusammenhang ist es interessant, dass der 1954, ein Jahr nach dem Tod von Picabia geborene, amerikanische Künstler Mike Kelley zu Beginn der 70er Jahre an die Strategien des Franzosen anknüpfen und diese weiterführen konnte. Die Gründe für diese ideelle Verwandtschaft lagen vor allem in der Überzeugung Kelleys, Inspiration nicht hauptsächlich in der sogenannten „high culture“, sondern in der Sphäre der Subkultur suchen zu müssen. Er erweiterte den Radius seiner Aktivitäten konsequent um Underground- und Trashphänomene, produzierte selber Punkmusik und veranstaltete Performances mit Anklängen an Horror- und Gruselfilme. Mit seinen Installationen, in denen er oft abgenutztes Kinderspielzeug und Puppen einsetzte, dringt er unter die Haut der Gesellschaft und zeigt ihre kollektiven Ängste und Traumata auf.

Bei den Aktionen von Kelley spielten oft narrative Malereien auf losen Leinwänden eine wichtige Rolle. Nur wenige dieser Accessoires sind erhalten geblieben. So war eine Version des großformatigen Bildes Wound Bestandteil einer Performance im Artists Space in New York 1986, in deren Verlauf der Künstler durch die senkrechte Ritze in der Leinwand den Raum betrat. Da die Öffnung rot umrahmt ist und ihre Form eine Vagina assoziiert, kann die Aktion als Anspielung an das „Trauma der Geburt“ gelesen werden. Als verkehrtes sexuelles Symbol und als Objekt der imaginierten Infantilität vermag Wound tiefenpsychologische Erinnerungen hervorrufen, verweist aber zugleich auf spirituelle Wurzeln der Dekonstruktion des ikonischen „Höhlengleichnisses“ von Platon, mit dem sich Kelley im Zusammenhang mit den Begriffen „Eros“ und „Idee“ auseinandergesetzt hatte.

Der Strategien und Ideen von Mike Kelley steht in der Ausstellung wohl die Position der amerikanischen Künstlerin Rachel Harrison nahe. Ihre neue, für die Schau in Wien ausgewählte „collagierte Skulptur“ trägt den Titel Sculpture in a Corner, womit nicht nur die Bezeichnung, sondern auch die Platzierung der Arbeit gemeint ist. Da dieser Titel auf das Verhältnis der Skulptur zu dem umgebenden Raum verweist, wird sie entsprechend installiert: in der Ecke, jedoch in Richtung zur Wand, sich dem Frontalblick entziehend. Dieses Arrangement erlaubt dem Publikum kaum, um die Skulptur herum zu gehen und fordert es dazu auf, die Situation des Kunstwerks als Teil der Umgebung und der Architektur zu reflektieren. Zugleich erinnert Harrisons Arbeit an die inzwischen ikonische Skulptur von Martin Kippenberger Martin, ab in die Ecke und schäm dich von 1989. Als Reaktion auf ungerechte Vorwürfe eines Kritikers stellte der deutsche Künstler eine lebensgroße Figur mit den eigenen Gesichtszügen in die Ecke des Raumes, um somit die „Bestrafung“, wie seinerzeit in der Grundschule, zu visualisieren.

Harrisons Werk besteht aus einem Sockel und darauf gestelltem Klappstuhl, stuckiertem Brotbehälter und einer Perücke. Als vereinheitlichendes Element dienen dabei zahlreiche, über die Skulptur gesprayte Farbströme, eine Anspielung an den bis in die 60er Jahre dominierenden „abstrakten Expressionismus“, der hier humorvoll-ironisch reflektiert wird. Der Anregung der Künstlerin folgend, wird die Skulptur so präsentiert, dass sie in die Nähe von Mike Kelleys Wound situiert wird, eine andere Referenz, die für Harrisons Werk charakteristisch ist. Beide künstlerischen Positionen verbindet, wie es Eric Banks formulierte, eine „uneasy, variegated tension“, die gleichsam mit einer eindringlichen Kritik des Lifestyle und der aktuellen Situation der amerikanischen Kultur verbunden ist.

Sowohl bei Mike Kelley wie auch bei Rachel Harrison spielen die kunsthistorischen und biografischen Referenzen eine tragende Rolle. Diese Verweise findet man ebenfalls in dem kleinen, aber eindrücklichen Gemälde Ohne Titel (Portrait Gil Funccius), 1976, von Martin Kippenberger. Wir sehen einen Mann mit nach vorne ausgestreckten Händen. Seine Gesichtszüge erinnern an den Künstler, seine Augen fixieren mit gehobenen Brauen den Betrachter, die Zähne sind entblößt wie bei einem angreifenden Tier, über die Finger der rechten Hand sind Präservative gezogen. Das Ganze wirkt als Camouflage oder eine Szene aus einem billigen Horrorfilm, wenn auch der Ausdruck unzweideutig Ironie vermittelt. Man muss wissen, dass der Titel auf Gil Funccius verweist, eine Grafikerin und Musikerin, die mehrere Cover für Alben mit Techno- und Elektromusik entworfen und mit Kippenberger zeitweilig liiert war. Ihr Name stellt die latinisierte Form des Wortes „Fuchs“ dar. Vermutlich handelt es sich dabei um eine verschlüsselte biografische Metapher, eine für Kippenberger nicht ungewöhnliche Volte.

Einen anderen Blick auf die „Camouflage“ als Methode bietet der Ausstellungsbeitrag des amerikanischen Malers George Condo an. Sein semiabstraktes Bild Funny Landscape, 1985, zeigt die Methode des Künstlers, im Grenzbereich zwischen zeichenhafter Figuration, Comic und Abstraktion bewusst unscharf zu operieren. Seit Beginn der 80er Jahre malte Condo, der sich zuvor vom Surrealismus inspirieren ließ, eine Reihe von Bildern, die er „expanding canvases“ nannte. Dabei reflektierte er die Idee der „all-over-paintings“ des Jackson Pollock, allerdings ohne deren dogmatische Auslegung. Abstrakte und Comic-Formen bevölkern die Bildfläche ohne Zentrum und ohne eine deutliche Begrenzung, sprengen die Hierarchie einzelner Teile und bilden ein bewegliches, offenes Feld von miteinander kommunizierenden Zeichen. Man kann das Bild als eine musikalische Partitur oder aber als „peinture automatique“ surrealistischer Provenienz lesen; beide Komponenten existieren hier neben- und miteinander. Funny Landscape gemahnt an bestimmte Gemälde von André Masson aus den 40er und 50er Jahren, in denen verknotete Linien halb figürliche, halb abstrakte Konfigurationen schaffen. Condo verfügt jedoch über eine große Portion Humor, mit dem er seine amorphen Formen zu beleben und zu entideologisieren versteht.

Auch die installativen, dreidimensionalen Arbeiten des Amerikaners Pieter Schoolwerth bewegen sich auf unsicherem, hybridem Boden. Zunächst in Los Angeles tätig, wo er mit psychedelischen Ideen und Ritualen in Berührung kam, schuf er nach seinem Umzug nach New York figürliche Ölgemälde zum Thema Landschaft und Porträt, teilweise kombiniert mit Elementen klassischer, holländischer Malerei. Später entstanden mehrschichtige Bilder mit Menschen und Möbeln. Im Begleitheft seiner Ausstellung im Kunstverein Hannover 2019 liest man dazu: „Aus dem Hintergrund tauchen Figuren geisterhaft hervor. Es geht Schoolwerth um den sich auflösenden Raum, dessen Darstellung sich spätestens seit der Jahrtausendwende durch Bildbearbeitungsprogramme in Form sich überlagernder Ebenen denken und umsetzen lässt. Die Abstraktion im Sinne eines nicht mehr realen, sondern virtuellen Raumes, aus dem Menschen über Telefon mit uns (…) zu kommunizieren scheinen, sind für uns heute praktizierter Alltag geworden.“ Innerhalb dieser Vielschichtigkeit stellt sich die Frage nach dem Gehalt der virtuellen „Realität“. Schoolwerths Skulpturen/Gemälde geben keine eindeutige Antwort, öffnen aber weitere Perspektiven, indem sie Videospiele und virtuelle Bildkommunikation einbeziehen, um diese Kanäle als Parallelwelten zu untersuchen und zu dekonstruieren.

Wenn in einigen „skulptierten Gemälden“ von Pieter Schoolwerth menschliche Figuren als virtuell belebte Roboter auftauchen, so treten künstliche Menschen in den Installationen der tschechischen Künstlerin Klára Hosnedlová als Avatare auf. In der an Bühnenbilder erinnernden Installation, die nun in Wien gezeigt wird, sieht man zwei Gestalten, eine halb liegend, die andere an Wand gelehnt. Sie sehen unheimlich aus, weil sie trotz ihrer fast natürlichen Körperhaltung kopflos sind. Gekleidet sind sie in eine merkwürdige, altmodische Kluft, deren Form und Stil zwischen ledernem Wams mit verschnürten Ärmeln und Lederkombi von Motorradfahrern hin und her wechselt. Sie tragen alte, benutzte Strümpfe und seltsame, stoffliche Brustbekleidungen. Die liegende Figur scheint weiblich, die kniende männlich zu sein, aber auch dies ist nicht eindeutig. Bei näherem Hinschauen fällt auf, dass die Figuren an einigen Stellen von Pilzen befallen sind oder aber dabei sind, diese wuchernden, rötlichen Pilzstämme zu untersuchen. An der Schulter der liegenden Figur entdeckt man einen Schmetterling, auf dem Boden liegen Pfützen aus durchsichtigem Kunststoff herum, als ob es sich um Sekrete handeln würde. Sind es zwei Forscher auf der Suche nach pharmazeutisch nutzbaren Organismen oder Züchter von Insekten? Man muss wissen, dass es sich bei den seltsamen Pilzen um die chinesischen „Reishi mushrooms“ handelt, „Parasiten, die auf Laubbäumen wachsen und wie mit einem glänzenden Lack überzogen aussehen“ (Wikipedia). Sie werden auch „Pilze des ewigen Lebens“ genannt, weil ihr Extrakt, vorsichtig dosiert, zur Entgiftung und Reinigung des menschlichen Organismus eingesetzt wird. Jedenfalls geht es hier weniger um fiktionale Narrative als um hybride Prozesse, die sich zwischen sozialen Bedürfnissen und natürlichen Vorräten abspielen und für den Menschen entscheidend sind. Ein Werk, das dystopische Züge trägt, sich jedoch mit utopischen Problemen beschäftigt, erfüllt von tiefem Interesse für die Beziehung von Mensch und Natur. 

Der menschliche Körper und seine Funktionen stehen im Zentrum der aktuellen Kunstproduktion der schwedischen, in Berlin lebenden Bildhauerin Anna Uddenberg. Sie studierte an der Städelschule in Frankfurt, wechselte zur Königlichen Akademie der freien Künste in Stockholm und lebt seit 2011 in Berlin. Eine große Ausstellung wurde ihr 2019 in der Bundeskunsthalle in Bonn ausgerichtet. Es ist ein merkwürdiges Werk, das sie produziert. Ihre aktuellen, dreidimensionalen Arbeiten muten auf den ersten Blick wie Geräte aus dem Frankenstein-Labor oder Requisiten eines auf Sadomaso-Praktiken spezialisierten Studios. Uddenberg schafft „künstliche Körper“ aus Glasfaser, Vinylstoff, Leder und verchromtem Metall, die teilweise an avantgardistische Möbel oder medizinische Apparaturen erinnern. Man sieht Frauenkörper, eingeschnürt in lederne Zwangsjacken, die in verführerischen Positionen ihre femininen Formen und Merkmale zur Schau bieten. Unfreiwillig tauchen Assoziationen zu den erotisch aufgeladenen Puppenmonstern von Hans Bellmer aus den 30er Jahren und seinen nicht minder obsessiven Fotografien auf. Aber auch die aus künstlichen Körperfragmenten gebauten weiblichen Fetische von Louise Bourgeois und Sarah Lucas drängen sich als geistige Verwandte auf. Der Eindruck der Verwandtschaft allerdings täuscht. Bei den Skulpturen von Anna Uddenberg geht es nicht so sehr um die sexuellen Konnotationen, sondern um die Modi, welche in der kapitalistischen Gesellschaft angewendet werden, um die Weiblichkeit als Fetisch der Perfektion und Schönheit zu explorieren. 

Im Katalog der Bonner Ausstellung kann man Näheres erfahren: „Uddenberg überzeichnet den weiblichen Körper und sie verbindet Handgefertigtes mit Vorgefundenem (Readymades). Ihre stark überdehnten, scheinbar makellosen Figuren bieten fast ein akrobatisches Stillleben und ein dichtes, spannungsreiches Narrativ, das auch unsere völlig überzogenen Vorstellungen von Perfektion hinterfragt.“ Anna Uddenberg führt die BetrachterInnen in ein Labor, in dem neue Formen des „intersexuellen“ Menschenbildes ausprobiert und untersucht werden.

Wenn sich in den Assemblagen von Anna Uddenberg und Klára Hosnedlová dystopische Ansätze mit utopischen Inhalten mischen, scheinen im Werk der estnischen Künstlerin Kris Lemsalu die sinnlichen, körperhaften und lebensbejahenden Aspekte vorherrschend zu sein. Zumindest auf den ersten Blick. Lemsalu hat in Tallin und Stockholm Malerei studiert, sich aber dem Medium Keramik zugewandt, weil sie nach eigenem Bekunden bereits als Jugendliche gerne Dinge aus Ton gemacht hat. Bekannt geworden ist die zwischen Europa und Amerika pendelnde Bildhauerin und Installationskünstlerin durch ihre originären Assemblagen, in denen sie verschiedene Materialien, bevorzugt Stoffe, Kleidung, Metall und Keramik miteinander verbindet, um daraus menschliche Figuren zu schaffen, die jeweils in spezifische Situationen mit anderen Requisiten versetzt werden. 

Im Estnischen Pavillon auf der Biennale in Venedig 2019 zeigte sie eine monumentale Installation zum Thema der mythischen, omnipotenten Ur-Mutter, deren Fähigkeit des Gebärens Voraussetzung für die Erneuerung des Lebens ist. Mehrere vergrößerte Vulven aus Keramik, mit fließendem Wasser zu Quellen verwandelt, vermochten während einer musikalischen Performance das zahlreiche Publikum des Pavillons nachhaltig zu beeindrucken. Ähnlich wie die englische Bildhauerin Sarah Lucas, mit der Kris Lemsalu oft zusammengearbeitet und 2020 in Wien die Ausstellung SEÑORA! kuratiert hat, versuchen ihre Werke „psychische, soziale und historische Vorurteile auszuhebeln und sind dabei kitschig, unheimlich, manchmal dystopisch, absurd aber auch verspielt“ (Attilia Fattori Franchini). Eine kürzlich von Lemsalu hergestellte Gruppe von sitzenden und betenden Figuren zielt aber in eine andere Richtung: diese orientalisch gekleideten Gestalten mit Köpfen und Händen aus Keramik und mit vervielfachten Augen im Gesicht, die viel sehen können, stehen für ostasiatische Priesterinnen und Priester, deren prophetische Weisheit die europäische, rationell gelenkte Imagination anregen und lenken kann. Sie verstecken ihre Fähigkeiten hinter luxuriösen Gewändern und ihrer Maskerade, sind aber in der Lage, zu helfen und zu heilen.

Mit dem Anspruch, auf die gesellschaftliche Realität durch die künstlerischen Interventionen einzuwirken, treten auch die vier Mitglieder der Gruppe Gelatin auf. Über die Grenzen Österreichs international bekannt, agiert die 1993 gegründete Gruppierung als „Enfant terrible“ der Kunstszene, viel geliebt vom jungen Publikum und oft attackiert von jenen, die sich von den Aktionen der Gruppe angegriffen fühlen. Die Künstler Ali Janka, Wolfgang Gantner, Tobias Urban und Florian Reither treten kollektiv als intellektuelle Gemeinschaft auf. In zahlreichen, oft provokanten Performances machen sie sich „in ihrer Praxis die Codes der relationalen Ästhetik zu eigen und haben eine anarchistische und unkonventionelle Sprache und Herangehensweise erfunden. Humor und Logik, aber auch chaotische Genauigkeit sind die Schlüssel-instrumente der Konzeption neuer Arbeiten“, kann man in einem Statement der Kunsthalle Wien von 2019 lesen.

In der Ausstellung Camouflage wird Gelatin mit einigen Bildern zum Thema des berühmtesten Gemäldes der Kunstgeschichte repräsentiert: mit der Darstellung der Mona Lisa. Im Unterschied zu unzähligen Paraphrasen und Variationen des notorisch bekannten Bildes, die den Wert dieses Kunstwerks längst zum Kitsch und Trash herabgesetzt haben, liefern Gelatin eine Serie von Neuinterpretationen in Plastilin, die sich dem Phänomen Mona Lisa nicht in ehrfurchtsvoller Bewunderung nähern (was ja bei Gelatin ohnehin nicht möglich wäre), sondern mit einer genüsslich-humorvollen Entdeckungslust. Nicht das Konzept des Bildes von Leonardo da Vinci, auch nicht seine kunsthistorische Bedeutung oder ikonografischen Geheimnisse werden untersucht. Vielmehr interessiert die Möglichkeit, das ikonische Motiv in die eigene Sprache zu übersetzen, mit den eigenen, spezifischen Mitteln zu dekonstruieren, es zum Gelatin-Objekt zu machen. Es ist interessant zu sehen, wie variabel ein bekanntes Motiv sein kann, wenn es mit Mut und Erfindungsreichtum umgesetzt wird. Hinter der Tarnung als „Outsider Art“ entsteht eine konzeptuelle Transformation, die sich der Konvention widersetzt und eine neue, spielerische Annäherung an ein Idol liefert. 

Den Angelpunkt der Ausstellung bildet der Beitrag von Franz West. In seinem Gesamtwerk spielt die Methode der Tarnung von Ideen und Konzepten eine herausragende Rolle. Die Ausstellung zeigt gemalte Plakate aus einer größeren Serie, die mehrere Jahre vom Künstler entwickelt wurde, und zu der er in einem Interview sagte: „Ich wollte schon immer Reklame machen, Besucher anlocken. Und dann wollte ich eben den Effekt des Bildes kopieren: Wirklichkeit darstellen, bei anderen Erwartung erzeugen und ihnen dann etwas ganz Anderes vorsetzen. So wie bei der Werbung, in der man ein Pärchen am Palmenstrand sieht und dann feststellt, dass es Reklame für Margarine ist“ (Katalog Franz West, Autotheater, Museum Ludwig, Köln 2009/2010). In diesem Zitat spiegelt sich auf hervorragende Weise die Problematik und auch die Idee der Camouflage als Ausstellung und Konzept wider, und es soll deshalb als programmatisches Nachwort am Schluss des Begleittextes stehen. Franz West sei Dank dafür!

Text: Zdenek Felix