The Scottish artist Lucy McKenzie mixes fine art painting practice with multiple collaborations in design, historic research and commerical fashion. The greatest manifestation of this is in her long term collaboration with the designer Beca Lipscombe in the company Atelier E.B. The present exhibition follows in the steps of a 2016 fashion presentation prepared by Atelier E.B, for Boltenstern.Raum Galerie Meyer Kainer. That antecedent clothing collection, called ‘The Inventors of Tradition II’, focused on the issue of expressing cultural identity by means of sportswear. Here, the present interest of McKenzie – both within Atelier E.B and independently – are the relationships between the pre-war haute couture and post-war Soviet fashion. This shift manifests itself not only in the historical and geographical difference of the sources of inspiration for the past and present projects but also in apparent details, such as the mannequins. Whereas six years ago, Atelier E.B presented its sportswear collection on schematic mannequins, McKenzie’s present artworks – which are copies of 1920s clothing desings of the French designer Madeleine Vionnet – are installed upon mannequins with heads of a real person, the very young guerilla fighter Zoya Kosmodemyanskaya, murdered in 1941 by the invading Wehrmacht and posthumously awarded the order of Hero of the Soviet Union. Her martyr’s death was commemorated by numerous public monuments, depicting Kosmodemyanskaya either as a combat-ready androgynous figure with a boyish haircut and in a skirt, or on the contrary as a harrowed female figure, scantly clad in torn petticoats and with her hands bound behind her back.
By presenting haute couture clothing on a mannequin with the face of a socialist war hero, Lucy McKenzie establishes a relationship between mutually opposite yet equally ideologically conditioned aesthetic regimes. Whereas in 1920s France, the bias cut introduced by Madeleine Vionnet represented a fashion revolution by freeing the female body as it did, in the 1940s Soviet Union it was taken for a sign of Western decadence. However, when the sculptors producing the historically later monuments of Kosmodemyanskaya wanted to emphasize her innocent victimhood they represented her in a flowing dress and barefooted, as did Vionnet with her models in her fashion shows. On the other hand, while Kosmodemyanskaya’s androgynous figure epitomized in the 1940s the ‘New Soviet Woman’, today similarly shaped figures, showing young people of vague gender and ethnicity, serve to sell the hypercapitalist ‘fast fashion’. McKenzie further underscored this ambivalence by choosing polychrome: the sitting figure is painted in a terracotta hue, commonly seen on classical Greek vases, whereas the standing figure is treated in aubergine, as known from Roman marble sculptures. The ambivalence was then heightened yet further by the artist’s choice of models to be reproduced, as their geometrical pattern can refer to ancient Greek architecture as well as to Soviet constructivist art.
These contradictions, stemming from the ideological presuppositions of aesthetic ‘regimes’, are summarized by McKenzie in her 2021 work ‘Ethnic Composition (Moldova, Russian Ethnographic Museum)’. This is a replica of a map to be found in the Russian Ethnographic Museum in Saint Petersburg which defines the ethnic types of the population of Moldova on the basis of their traditional garb. However, the photographic illustrations from the original museum exposition were replaced by photos of other figurines, such as a mannequin exhibiting the traditional Jewish costume, a mannequin dressed as La Calavera Catrina on the occasion of the Mexican Day of the Dead, or a male figure illustrating the history of the Moscow department store GUM.
Whereas the terracotta-hued mannequin is looking out of the entrance of the gallery, the aubergine one, installed behind a separating panel, is turned inwards, as if imitating not only human proportions but also a person’s movement in space. It is wearily resting its back against the wall and looking over a paravent towards a vitrine with clothing. Since all three plastic installations have been produced in realistic dimensions and utilizing trompe l’oeil painterly techniques for imitating textiles, marble, wood and other materials commonly used in the interiors of modern fashion stores, the result is destabilizing both for our sense-perception, which is incapable of distinguishing what’s real and what’s painted, and for the character of the place we are in. At the same time, the installations refer to the complex history of mutual relationships between art and fashion and to the methods of their presentation.
In fashion environment, the function of the paravent is to protect the body from the gaze of passers-by. In our exhibition, it further serves – from the front – as the support for Lipscombe’s silkscreen depicting the cuts of the Jasperwear collection and – from the back – for McKenzie’s painting of a false terazzo depicting East Dunbartonshire landscape. The ‘Street Vitrine’, which holds the Atelier E.B products, installed by the trimmers Howard Tong and Barbara Kell, is a polemics with the surrealist objectification of the female body, as the artist avoids employing a mannequin and has the clothing installed dramatically by means of nylon threads. Yet at the same time McKenzie subverts the exclusivity of contemporary art, since the installation includes her own and Lipscombe’s off-the-rack models. Finally, the ‘GUM’ display, built for Atelier E.B by the artist and designer Steff Norwood, is a reconstruction – based upon McKenzie’s archival research – of the 1950s offer of fabric in the Moscow department store GUM, and with regard to the history of painting it further thematizes the classical relationships between the frame and the image, since the entire image here is merely the frame filled with random samples of fabrics.
In contrast to the public manner, the Atelier E.B production is installed in the main space, McKenzie’s presentation upstairs focuses upon the Villa de Ooievaar, a historically significant and officially protected building which the artist acquired in 2014 and whose reconstruction she pursues from that time. The modernist dwelling, called ‘The Stork Villa’ after the stork’s association with childbirth, was designed by the Flemish architect Jozef De Bruycker in 1935, in the era of growing authoritarianism in Europe. The villa, commissioned by a Catholic medical doctor for his 15-member family and his own medical practice, remained the family’s possession until the mid-1990s. Yet notwithstanding its private purpose, the villa’s interior is also marked by ideology, as it depicts stereotypes following from the definition of family as a basic societal unit, and its design adapts avant-garde notions to conservative and nationalist interests. Flemish nationalism is then referenced by McKenzie’s trompe l’oeil paintings, known as quodlibets, laid out under the glass tops of two round coffee tables and depicting objects relating to the villa, such as a memorial of Flemish nationalism, a postcard with a painting by the Belgian abstract artist Marthe Donas or a souvenir powder-box from the 1939 Glasgow Empire Exhibition. Even though the coffee tables and the replica of a chair were originally produced for standard use, they are presented in the exhibition not in immediate contact but rather upon a low pedestal, as used for exhibiting furniture in applied arts museums. These are complemented by two hanged paintings which include the motif of marble, the 2016 ‘V&A Paonazzo’ and ‘Bridge Club Breche II’ based on marble from the Vienna bridge club by Adolf Loos, which may give the appearance of a reconstruction of paintings contemporary with the building at the borderline of abstraction and decoration; yet in fact, these are the artist’s original works in which she resigned upon illusory depiction, and instead, captured the stone’s texture by means of pure, unmixed colors. The installation closes with an older metal mannequin, these stand here as autonomous plastic works, and in comparison with the mannequins’ realism appear almost like pictograms from a visual statistics. The exposition in its entirety establishes a phantasmagoric space which both destabilizes binary oppositions – such as fine and applied arts, individual creativity and collective design, or focused aesthetic contemplation and the browsing glance at shopwindows with fashion products – and discloses the ideological presuppositions of seemingly contradictory aesthetic (and other) regimes.

Karel Císař

Die schottische Künstlerin Lucy McKenzie verknüpft die Praxis der bildenden Kunst mit den Bereichen Design, historische Forschung und kommerzielle Mode. Am deutlichsten zeigt sich dies in ihrer langjährigen Zusammenarbeit mit der Designerin Beca Lipscombe, mit der sie das Modelabel Atelier E.B betreibt. Die aktuelle Ausstellung folgt auf eine Modepräsentation, die das Atelier E.B 2016 für den Boltenstern.Raum der Galerie Meyer Kainer konzipiert hatte. Die damalige Kollektion mit dem Titel “The Inventors of Tradition II” befasste sich mit der Frage, wie kulturelle Identität durch Sportbekleidung ausgedrückt werden kann. Das Interesse McKenzies – sowohl innerhalb von Atelier E.B als auch unabhängig davon – gilt den Beziehungen zwischen der Haute Couture der Vorkriegszeit und der sowjetischen Nachkriegsmode. Diese Verschiebung manifestiert sich nicht nur hinsichtlich der historischen und geografischen Differenz der Inspirationsquellen, sowohl ihrer vergangenen wie aktuellen Projekte, sondern auch in evidenten Details, wie den Schaufensterpuppen. Während Atelier E.B vor sechs Jahren seine Sportswear-Kollektion an typischen Schaufensterpuppen präsentierte, werden McKenzies aktuelle Modelle – Reproduktionen von Kleidungsentwürfen der französischen Designerin Madeleine Vionnet aus den 1920er Jahren – auf Kleiderpuppen drapiert, die mit Nachbildungen eines realen Kopfes versehen sind, nämlich dem Portrait der jungen Partisanenkämpferin Zoya Kosmodemyanskaya, die 1941 von der einmarschierenden deutschen Wehrmacht ermordet und posthum mit dem Heldenorden der Sowjetunion ausgezeichnet wurde. An ihren Märtyrertod erinnerten zahlreiche öffentliche Denkmäler, die Kosmodemyanskaya entweder als kampfbereite androgyne Figur mit knabenhaftem Haarschnitt und im Rock darstellten oder aber auch als gequälte Frauengestalt, spärlich bekleidet mit zerrissenen Unterröcken und auf dem Rücken gefesselten Händen.
Indem Lucy McKenzie Haute Couture-Kleidung auf Schaufensterpuppen mit dem Gesicht einer sozialistischen Kriegsheldin präsentiert, stellt sie eine Beziehung zwischen gegensätzlichen, gleichermaßen ideologisch wie ästhetisch bedingten Regimen her. Während im Frankreich der 1920er Jahre der von Madeleine Vionnet eingeführte Schrägschnitt und der damit einhergehende Befreiungsgestus des weiblichen Körpers eine modische Revolution darstellte, galt dieser in der Sowjetunion in den 1940er Jahren als Zeichen westlicher Dekadenz. Da die Bildhauer, die die historischen Denkmäler von Kosmodemyanskaya schufen, deren unschuldige Opferrolle betonen wollten, stellten sie sie in einem fließenden Kleid und barfuß dar, ahnlich wie es Vionnet mit ihren Modellen im Rahmen ihrer Modeschauen tat. Wenn Kosmodemyanskayas androgyne Figur in den 1940er Jahren die “neue sowjetische Frau” verkörperte, dienen heute ähnlich geformte Figuren, die junge Menschen unbestimmten Geschlechts und ethnischer Zugehörigkeit zeigen, dazu, hyperkapitalistische “Fast Fashion” zu verkaufen. McKenzie unterstreicht diese Ambivalenz noch durch den Einsatz von Polychromie: Die sitzende Figur ist mit einem Terrakotta-Farbton bemalt, wie man ihn an klassischen griechischen Vasen sieht, während die stehende Figur in Aubergine gehalten ist, wie man dies von römischen Marmorskulpturen kennt. Diese Ambivalenz wird durch die Wahl der Kleidermodelle, die die Künstlerin für die Reproduktionen ausgewählt hat, noch verstärkt, da die geometrischen Muster sowohl auf die antike griechische Architektur, als auch auf sowjetische konstruktivistische Kunst verweisen.
Diese Widersprüche, die sich aus den ideologischen Voraussetzungen unterschiedlicher ästhetischer “Regime” ergeben, fasst McKenzie in ihrer Arbeit “Ethnic Composition (Moldova, Russian Ethnographic Museum)” aus dem Jahr 2021 zusammen. Dabei handelt es sich um die Replik einer Karte, die im Russischen Ethnographischen Museum in Sankt Petersburg zu finden ist und die die ethnischen Typen der Bevölkerung Moldawiens anhand ihrer traditionellen Trachten definiert. Die fotografischen Abbildungen aus der ursprünglichen Museumspräsentation werden jedoch durch Abbildungen anderer Figuren ersetzt, etwa einer Schaufensterpuppe in traditioneller jüdischer Tracht, einer Schaufensterpuppe, die anlässlich des mexikanischen Tags der Toten als La Calavera Catrina verkleidet ist oder durch eine männliche Figur, die die Geschichte des Moskauer Kaufhauses GUM illustriert.
Während die terrakottafarbene Schaufensterpuppe aus dem Schaufenster der Galerie herausschaut, ist die auberginefarbene, hinter einer Trennwand installierte Puppe nach innen gewandt, als würde sie nicht nur menschliche Proportionen, sondern auch die Bewegung der Person im Raum imitieren. Sie stützt sich müde mit dem Rücken zur Wand ab und blickt über einen Paravent hinweg auf eine Kleider-Vitrine. Da alle drei skulpturalen Objekte in realistischen Größen aber in Trompe l’oeil-Technik zur Imitation von Textilien, Marmor und Holz – Materialien also, die üblicherweise in Innenräumen moderner Modegeschäfte eingesetzt werden – ausgeführt sind, entfalten sie ihre destabilisierende Wirkung sowohl in Hinblick auf die Sinneswahrnehmung, die nicht in der Lage ist Reales von Gemaltem zu unterscheiden, als auch auf die räumliche Atmosphere des Ortes selbst. Zugleich verweisen die Setzungen sowohl auf die komplexe Geschichte der wechselseitigen Beziehungen zwischen Kunst und Mode als auch auf Methoden der Präsentation.
Im modischen Umfeld hat der Paravent die Funktion, den Körper vor den Blicken der Passanten zu schützen. In der Ausstellung dient er darüberhinaus an seiner Vorderseite als Display für einen Siebdruck von Beca Lipscombe, der Schnitte der Jasperwear-Kollektion darstellt, und an der Hinterseite für Lucy McKenzies Darstellung eines falschen Terrazzo, der eine Landschaft von East Dunbartonshire zeigt.
Die “Street Vitrine” im Zentrum des Raumes, in der Mode des Ateliers E.B ausgestellt ist, wurde von Howard Tong und Barbara Kelly installiert. Sie stellt eine Polemik gegen die surrealistische Objektivierung des weiblichen Körpers dar, da die Künstlerin hier bewußt auf die Verwendung von Schaufensterpuppen verzichtet und die Kleidung auf dramatische Weise fixiert an Nylonfäden inszeniert. Gleichzeitig unterläuft McKenzie die Exklusivität zeitgenössischer Kunst, da die Installation lediglich ganz alltägliche Modelle aus der eigenen Kollektion umfasst.
Das Display von “GUM” am Ende des Raumes schließlich, verwirklicht für das Atelier E.B vom Künstler und Designer Steff Norwood, ist eine auf McKenzies Archivrecherchen basierende Rekonstruktion des Stoffangebots des Moskauer Kaufhaus GUM aus den 1950er Jahren und thematisiert im Hinblick auf die Geschichte der Malerei das traditionelle Verhältnis zwischen Bild und Rahmen, indem hier das gesamte Bild lediglich ein mit zufälligen Stoffproben gefüllter Rahmen ist.
Im Gegensatz zu der öffentlichen Art und Weise wie die Produktionen des Atelier E.B im Hauptraum installiert sind, bezieht sich McKenzies Präsentation im Obergeschoss auf die Intimsphäre der Villa de Ooievaar, eines historisch bedeutenden und denkmalgeschütztes Gebäudes, das die Künstlerin 2014 erworben hat und dessen Rekonstruktion sie seither verfolgt. Das modernistische Wohnhaus, das in Anlehnung an die Geburt eines Kindes “Storchenvilla” genannt wird, wurde 1935, in der Zeit des wachsenden Autoritarismus in Europa, vom flämischen Architekten Jozef De Bruycker entworfen. Die Villa wurde von einem katholischen Arzt für seine 15-köpfige Familie und die eigene Arztpraxis in Auftrag gegeben und blieb bis Mitte der 1990er Jahre im Besitz der Familie. Ungeachtet ihres privaten Zwecks ist jedoch auch das Innere der Villa von Ideologie geprägt, da es Stereotypen repräsentiert, die auf eine Definition der Familie als grundlegende gesellschaftliche Einheit anspielen, wobei bei der Gestaltung avantgardistische Vorstellungen an konservative und nationalistische Interessen angepasst wurden. Auf den flämischen Nationalismus verweisen in der Ausstellugspräsentation McKenzies Trompe-l’oeil-Malereien, so genannten Quodlibets, die unter den Glasplatten zweier runder Couchtische liegend, Gegenstände mit Bezug zur Geschichte der Villa darstellen, wie etwa ein Denkmal des flämischen Nationalismus, eine Postkarte mit einem Gemälde der belgischen abstrakten Künstlerin Marthe Donas oder eine Souvenir-Puderdose von der Glasgower Empire-Exhibition 1939. Obwohl die Couchtische sowie Repliken von zwei Stühlen aus dem Haushalt ursprünglich für den Altagsgebrauch gedacht waren, werden sie im Rahmen der Ausstellung auf einem niedrigen Podest präsentiert, wie es üblicherweise für die Ausstellung von Möbeln in Kunstgewerbemuseen verwendet wird. Ergänzt werden die Objekte von zwei Gemälden mit Marmor-Motiv, dem 2016 “V&A Paonazzo” und “Bridge Club Breche II”, bezogen auf jenen Marmor, den Adolf Loos für einen Wiener Bridge Club verwendet hatte. Diese Bilder erwecken den Anschein aus der gleichen Zeit wie die Villa zu stammen, an der Grenze zwischen Abstraktion und Dekoration; tatsächlich jedoch handelt es sich jedoch um Originalschöpfungen von McKenzie, in denen sie auf illusionistische Darstellung verzichtet und stattdessen die Textur des Steins mit puren, unvermischten Farben entwirft. Ergänzt wird die Installation von einem Mannequin sowie einem Paravent aus Metall, die hier als eigenständige skulpturale Arbeiten präsentiert werden und im Vergleich zum Realismus der Schaufensterpuppen im Untergeschoss, fast wie Piktogramme aus einer visuellen Statistik wirken.
Die Ausstellung in ihrer Gesamtheit etabliert einen phantasmagorischen Raum, der sowohl binäre Oppositionen wie bildende und angewandte Kunst, individuelle Kreativität und kollektives Design oder konzentrierte ästhetische Kontemplation und den flüchtigen Blick auf Modeschaufenster, destabilisiert, als auch die ideologischen Voraussetzungen scheinbar widersprüchlicher ästhetischer (und anderer) Regime offenlegt.

Karel Císař