Main gallery
Nov 10th 2023 – Jan 11th 2024

Gelatin Mona Lisa 2023 Plasticine, wood 192 x 137 x 25 cm
Gelatin Mona Lisa 2023 Plasticine, wood, metal 60 x 40 x 14 cm
Mona Lisa 2023 Plasticine, wood 67 x 54 x 19 cm
Gelatin Mona Lisa 2021 Plasticine, wood 73 x 46 x 9 cm
Gelatin Mona Lisa 2023 Plasticine, wood, metal 48 x 40 x 9 cm
Gelatin Mona Lisa 2023 Plasticine, wood 87 x 60 x 10 cm

Exhibition Text

Galerie Meyer Kainer is pleased to present the exhibition “GELATIN 2023”.
It is not the first time that the artist group Gelatin (Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reither and Tobias Urban) has referenced Leonardo Da Vinci’s iconic Mona Lisa. The ongoing series, first exhibited in 2008 at the Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, pays homage to the most famous painting in the world. Gelatin’s interpretations of the iconic lady, created from plasticine, play with the viewer’s imagination and explore the concept of the cultural icon, questioning its all-encompassing power over human memory and perception. Ultimately, even the Austrian Post presented one of the many unusual Gelatin interpretations of Leonardo da Vinci’s Mona Lisa on a special stamp.


The detail that unlocks the Mona Lisa
by Kelly Grovier, BBC Culturee 2021


The 1503 painting by Leonardo da Vinci is the world’s most famous piece of art. Kelly Grovier explores an overlooked object that offers a different perspective on the masterpiece.

For centuries, our attention has largely been focused elsewhere in the small (77 x 53cm/30 x 21in) oil-onpoplar panel, which Da Vinci never fully finished and is thought to have continued to tinker with obsessively until his death in 1519 – as if the painting’s endless emergence were the work itself. A preoccupation principally with Mona Lisa’s inscrutable smile is almost as old as the painting, and dates back at least to the reaction of the legendary Renaissance writer and historian Giorgio Vasari, who was born a few years after Da Vinci began work on the likeness. “The mouth with its opening and with its ends united by the red of the lips to the flesh-tints of the face,” Vasari observed in his celebrated Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, “seemed, in truth, to be not colours but flesh. In the pit of the throat, if one gazed upon it intently, could be seen the beating of the pulse.” He concluded: “In this work of Leonardo, there was a smile so pleasing, that it was a thing more divine than human to behold, and it was held to be something marvellous, in that it was not other than alive.”

The mesmerising mystery of Mona Lisa’s smile and how Leonardo magically leveraged it into creating “a thing more divine than human” and yet “not other than alive” would prove too intense for many to bear. The 19th-Century French art critic Alfred Dumesnil confessed to finding the painting’s paradox utterly paralysing. In 1854 he asserted that the subject’s “smile is full of attraction, but it is the treacherous attraction of a sick soul that renders sickness. This so soft a look, but avid like the sea, devours”. If legend is to be believed, the “treacherous attraction” of Mona Lisa’s irresolvable smirk consumed too the soul of an aspiring French artist by the name of Luc Maspero. According to popular myth, Maspero, who allegedly ended his days by leaping from the window of his Paris hotel room, was driven to destructive distraction by the mute whispers of Mona Lisa’s engrossingly gladsome lips. “For years I have grappled desperately with her smile,” he is said to have written in the note he left behind. “I prefer to die.”


Walter Pater sees past the seductive snare of the portrait’s smile to a larger vitality that percolates as if from deep below the surface

Not everyone, however, has been content to locate the centre of Mona Lisa’s magnetising mystique in her enigmatic grin. The Victorian writer Walter Pater believed it was the “delicacy” with which her hands and eyelids are rendered that transfix and hypnotise us into believing that the work possesses preternatural power. “We all know the face and hands of the figure,” he observed in an article on Da Vinci in 1869, “in that circle of fantastic rocks, as in some faint light under sea”. Pater proceeds to meditate on the Mona Lisa in such a singularly intense way that in 1936 the Irish poet William Butler Yeats found himself compelled to seize a sentence from Pater’s description, break it up into free-verse lines, and install them as the opening poem in the Oxford Book of Modern Verse, which Yeats was then compiling. The passage that Yeats couldn’t help co-opting begins: “She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave; and has been a diver in deep seas, and keeps their fallen day about her; and trafficked for strange webs with Eastern merchants, and, as Leda, was the mother of Helen of Troy, and, as Saint Anne, the mother of Mary; and all this has been to her but as the sound of lyres and flutes.” The portrait “lives”, Pater concludes, “only in the delicacy with which it has moulded the changing lineaments, and tinged the eyelids and the hands”.

Pater’s description still astounds. Unlike Dumesnil and the doomed Maspero before him, Pater sees past the seductive snare of the portrait’s smile to a larger vitality that percolates as if from deep below the surface. Contending that the painting depicts a figure suspended in ceaseless shuttle between the hereand-now and some otherworldly realm that lies beyond, Pater pinpoints the mystical essence of the panel’s perennial appeal: its surreal sense of eternal flux. Like Vasari, Pater bears witness to a breathing and pulsing presence – “changing lineaments” – that transcends the inert materiality of the portrait’s making. Key to the force of Pater’s language is an insistence on aquatic imagery that reinforces the fluidity of the sitter’s elusive self (“faint light under the sea”, “a diver in deep seas”, and “trafficked… with Eastern merchants”), as if Mona Lisa were an Da Vinci’s subject has a strangely submarine quality to her that is accentuated by the algae green dress she wears – an amphibious second skin that has only grown murkier and darker with time.


Da Vinci’s subject has a strangely submarine quality to her that is accentuated by the algae green dress she wears – an amphibious second skin that has only grown murkier and darker with time

Perhaps she is. There is reason to think that such a reading, which sees the sitter as a shape-shifting spring of eternal resurgence, is precisely what Leonardo intended. Flanked on either side by bodies of flowing water that the artist has ingeniously positioned in such a way as to suggest that they are aspects of his sitter’s very being, Da Vinci’s subject has a strangely submarine quality to her that is accentuated by the algae green dress she wears – an amphibious second skin that has only grown murkier and darker with time. Pivoting her stare slightly to her left to meet ours, Mona Lisa is poised upon not just any old bench or stool, but a deep-seated perch known popularly as a pozzetto chair. Meaning “little well”, the pozzetto introduces a subtle symbolism into the narrative that is as revealing as it is unexpected.

Suddenly, the waters we see meandering with a mazy motion behind Mona Lisa (whether belonging to an actual landscape, such as the valley of the Italian River Arno, as some historians believe, or entirely imaginary, as others contend) are no longer distant and disconnected from the sitter, but are an essential resource that sustain her existence. They literally flow into her. By situating Mona Lisa inside a “little well”, Da Vinci transforms her into an ever-fluctuating dimension of the physical universe she occupies. Art historian and leading Da Vinci expert Martin Kemp has likewise detected a fundamental connection between Mona Lisa’s depiction and the geology of the world she inhabits. “The artist was not literally portraying the prehistoric or future Arno,” Kemp asserts in his study Leonardo: 100 Milestones (2019), “but was shaping Lisa’s landscape on the basis of what he had learned about change in the ‘body of the Earth’, to stand alongside the implicit transformations in the body of the woman as a ‘lesser world’ or microcosm.” Mona Lisa isn’t sitting before a landscape. She is the landscape.


Galerie MEYER*KAINER freut sich die Ausstellung „GELATIN 2023“ präsentieren zu können.

Es ist nicht das erste Mal, dass die Künstlergruppe Gelatin (Wolfgang Gantner, Ali Janka, Florian Reither und Tobias Urban) auf die ikonische Mona Lisa von Leonardo da Vinci Bezug nimmt.

Die 2008 erstmals im Musée d’Art moderne de la Ville de Paris ausgestellte fortgesetzte Serie ist eine Hommage an das berühmteste Gemälde der Welt. Ihre aus Plastilin geschaffenen Interpretationen der ikonischen Dame spielen mit der Vorstellungskraft des Betrachters und befassen sich mit dem Begriff der kulturellen Ikone und hinterfragen deren allumfassende Macht über das menschliche Gedächtnis und die Wahrnehmung. Letztlich präsentierte selbst die Österreichische Post auf einer Sondermarke eine der vielen ungewöhnlichen Gelatin-Interpretationen der Mona Lisa.


Das Detail, das die Mona Lisa entschlüsselt
von Kelly Grovier, BBC Culturee, 2021


Das Gemälde von Leonardo da Vinci aus dem Jahr 1503 ist das berühmteste Kunstwerk der Welt.

Seit Jahrhunderten ist unsere Aufmerksamkeit vor allem auf die kleine (77 x 53 cm/30 x 21 Zoll) Öl-aufPappel-Tafel gerichtet, die Da Vinci nie ganz vollendete und an der vermutlich bis zu seinem Tod im Jahr 1519 weiter gebastelt wurde – als wäre das endlose Auftauchen des Gemäldes das Werk selbst. Die Beschäftigung vor allem mit dem unergründlichen Lächeln der Mona Lisa ist fast so alt wie das Gemälde und geht zumindest auf die Reaktion des legendären Renaissance-Schriftstellers und Historikers Giorgio Vasari zurück, der einige Jahre nach Beginn der Arbeit von Da Vinci an dem Bildnis geboren wurde.

„Beim Mund mit seiner Öffnung und seinen Enden, die durch das Rot der Lippen mit den Fleischtönen des Gesichts verbunden waren“, bemerkte Vasari in seinem berühmten Leben der hervorragendsten Maler, Bildhauer und Architekten, „schien es sich in Wahrheit nicht um Farben, sondern um Fleisch zu handeln. In der Halsgrube konnte man, wenn man aufmerksam darauf blickte, das Schlagen des Pulses sehen.“

Er kam zu dem Schluss: „In diesem Werk von Leonardo gab es ein Lächeln, das so angenehm war, dass es eher etwas Göttliches als Menschliches war, und man hielt es für etwas Wunderbares, weil es nichts anderes als lebendig war.“

Das hypnotisierende Geheimnis von Mona Lisas Lächeln und wie Leonardo es auf magische Weise nutzte, um „etwas Göttlicheres als Menschliches“ und dennoch „Nichts Anderes als Lebendiges“ zu erschaffen, würde für viele zu intensiv sein, um es zu ertragen. Der französische Kunstkritiker des 19. Jahrhunderts, Alfred Dumesnil, gab zu, dass er das Paradoxon des Gemäldes als völlig lähmend empfand. Im Jahr 1854 behauptete er, dass „das Lächeln des Subjekts voller Anziehung ist, aber es ist die tückische Anziehungskraft einer kranken Seele, die krank macht. Dieser so sanfte Blick, aber gierig wie das Meer, verschlingt“. Glaubt man der Legende, verzehrte die „tückische Anziehungskraft“ des unauflöslichen Grinsens von Mona Lisa auch die Seele eines aufstrebenden französischen Künstlers namens Luc Maspero. Einem populären Mythos zufolge wurde Maspero, der angeblich seinen Lebensabend damit beendete, dass er aus dem Fenster seines Pariser Hotelzimmers sprang, durch das stumme Flüstern von Mona Lisas fesselnd fröhlichen Lippen in zerstörerische Ablenkung getrieben. „Jahrelang habe ich verzweifelt mit ihrem Lächeln gerungen“, soll er in der von ihm hinterlassenen Notiz geschrieben haben. „Ich sterbe lieber.“


Walter Pater blickt über die verführerische Falle des Lächelns des Porträts hinaus zu einer größeren Vitalität, die tief unter der Oberfläche durchsickert

Nicht jeder hat sich jedoch damit zufriedengegeben, in ihrem rätselhaften Lächeln den Kern der anziehenden Mystik von Mona Lisa zu finden. Der viktorianische Schriftsteller Walter Pater glaubte, dass es die „Zartheit“ sei, mit der ihre Hände und Augenlider dargestellt seien, die uns fasziniert und hypnotisiert und uns glauben lässt, dass das Werk übernatürliche Kräfte besitzt. „Wir alle kennen das Gesicht und die Hände der Figur“, bemerkte er 1869 in einem Artikel über Da Vinci, „in diesem Kreis fantastischer Felsen, wie in einem schwachen Licht unter dem Meer“. Pater meditiert auf so einzigartige Weise über die Mona Lisa, dass sich der irische Dichter William Butler Yeats 1936 gezwungen sah, einen Satz aus Paters Beschreibung zu übernehmen, ihn in freie Verszeilen aufzuteilen und sie als Eröffnungsgedicht im Oxford Book of Modern Verse zu installieren, das Yeats damals zusammenstellte. Die Passage, die Yeats übernommen hat, beginnt mit den Worten: „Sie ist älter als die Felsen, zwischen denen sie sitzt; wie der Vampir war sie viele Male tot und lernte die Geheimnisse des Grabes kennen; und sie war ein Taucher in tiefen Meeren und bewahrt den versunkenen Tag um sich; und handelt für seltsame Verbindungen mit östlichen Kaufleuten, und als Leda war sie die Mutter von Helena aus Troja; und all dies war ihr wie der Klang von Leiern und Flöten.“ Das Porträt „lebt“, so schlußfolgert Pater, „nur durch die Zartheit, mit der es die wechselnden Konturen geformt und die Augenlider und Hände gefärbt hat“.

Paters Beschreibung verblüfft immer noch. Im Gegensatz zu Dumesnil und dem dem Untergang geweihten Maspero vor ihm, blickt Pater über die verführerische Falle des Lächelns des Porträts hinaus zu einer größeren Vitalität, die tief unter der Oberfläche durchsickert. Mit der Behauptung, dass das Gemälde eine Figur darstellt, die in einem unaufhörlichen Pendeln zwischen dem Hier und Jetzt und einem jenseitigen Bereich, der dahinter liegt, schwebt, bringt Pater die mystische Essenz der immerwährenden Anziehungskraft des Gemäldes auf den Punkt: sein surreales Gefühl des ewigen Wandels. Wie Vasari zeugt auch Pater von einer atmenden und pulsierenden Präsenz – „verändernden Linien“ –, die über die träge Materialität des Porträts hinausgeht. Der Schlüssel zur Kraft von Paters Sprache ist das Beharren auf Wasserbildern, die die Fließfähigkeit des schwer fassbaren Selbst des Dargestellten verstärken („schwaches Licht unter dem Meer“, „ein Taucher in der Tiefsee“ und „geschmuggelt … mit östlichen Kaufleuten“) wenn Mona Lisa eine ewig fließende Quelle lebendigen Wassers wäre – eine endlose Welle in den endlosen Wirbeln der Zeit.


Da Vincis Subjekt hat für sie etwas seltsam Unterwasserhaftes, das durch das algengrüne Kleid, das sie trägt, noch verstärkt wird – eine amphibische zweite Haut, die mit der Zeit immer trüber und dunkler geworden ist

Vielleicht ist es so. Es gibt Grund zu der Annahme, dass eine solche Lesart, die das Dargestellte als eine formverändernde Quelle ewigen Wiederauflebens sieht, genau das ist, was Leonardo beabsichtigt hat. Auf beiden Seiten von fließenden Gewässern flankiert, die der Künstler geschickt so platziert hat, dass sie den Eindruck erwecken, als seien sie Aspekte des Wesens seiner Dargestellten, hat Da Vincis Figur eine seltsam unterseeische Qualität, die durch das algengrüne Kleid noch betont wird. Sie trägt – eine amphibische zweite Haut, die mit der Zeit immer trüber und dunkler geworden ist. Mona Lisa dreht ihren Blick leicht nach links, um unserem zu begegnen, und sitzt nicht auf irgendeiner alten Bank oder einem Hocker, sondern auf einer tief sitzenden Sitzstange, die im Volksmund als Pozzetto-Stuhl bekannt ist. Das Pozzetto bedeutet „kleiner Brunnen“ und führt eine subtile Symbolik in die Erzählung ein, die ebenso aufschlussreich wie unerwartet ist.

Plötzlich sind die Gewässer, die wir mit einer labyrinthischen Bewegung hinter der Mona Lisa schlängeln sehen (ob sie zu einer tatsächlichen Landschaft gehören, wie dem Tal des italienischen Flusses Arno, wie einige Historiker glauben, oder völlig imaginär, wie andere behaupten), nicht mehr fern und sie sind nicht mit der Dargestellten verbunden, sondern stellen eine wesentliche Ressource dar, die ihre Existenz aufrechterhält. Sie fließen buchstäblich in sie hinein. Indem Da Vinci die Mona Lisa in einem „kleinen Brunnen“ platziert, verwandelt er sie in eine sich ständig verändernde Dimension des physischen Universums, das sie einnimmt. Der Kunsthistoriker und führende Da-Vinci-Experte Martin Kemp hat ebenfalls einen grundlegenden Zusammenhang zwischen der Darstellung von Mona Lisa und der Geologie der Welt, in der sie lebt, entdeckt. „Der Künstler stellte den prähistorischen oder zukünftigen Arno nicht buchstäblich dar“, behauptet Kemp in seiner Studie Leonardo: 100 Milestones (2019), „sondern formte Lisas Landschaft auf der Grundlage dessen, was er über Veränderungen im ‚Körper der Erde‘ gelernt hatte.“ ‘, um neben den impliziten Transformationen im Körper der Frau als ‘kleinere Welt’ oder Mikrokosmos zu stehen. Mona Lisa sitzt nicht vor einer Landschaft. Sie ist die Landschaft.