The exhibition Je Veux surveys the activities of Vienna gallery owners Christian Meyer and Renate Kainer from 1975 (Galerie Metropol, together with Georg Kargl) to the present (Galerie Meyer Kainer), documenting their contribution to the city’s art scene.

At the end of the 1980s, a new type of gallery appeared in Vienna’s city center—a gallery for contemporary art less interested in competition than in art practice itself, in theoretical instruments, analysis, and discourse. Its program would be determined by internationally renown conceptual artists as well as young, avant-garde practitioners of context art. Pioneers were at work here, setting out with their troupe of artists like explorers on a voyage of discovery.
Going well beyond the mere business of running a gallery, the team would devote itself to areas of activity far removed from the market, fostering public art, discussions and debates, participating in international art and culture initiatives, and exuding an almost poetic dissatisfaction with the reality of commerce.

The exhibition Je Veux reflects the gallery’s program: From today’s perspective, it turns out to be a work in progress consisting of assemblage, controversy, and polemics. Art as the result of “wrong seeing, odd thinking” and “strange action.” ¹⁾
The thematic issues that would come to be addressed in the gallery’s programming can be characterized as follows: Initial considerations regarding the autonomy of form and problems of formalism, expanded to include an intensive examination of gender and representation, and joined by a firm commitment to the institutional critique of conceptual artists ranging from Andrea Fraser to Dan Graham.
Creating a résumé of activities spanning several decades demands a degree of thematic delimitation, and so the exhibition Je Veux directs its attention to social forms of expression and anthropological traces in work that has determined the course of the gallery’s exhibitions. They form an associative sequence that aims to establish relationships and stimulate dialogues—between the works themselves, but also between the work and the viewer.

The presentation focuses on the following motifs: The Power of Women, Funny Games, Childhood, L’informe, Traces and an “Encore” (Zugabe).

The narrative begins with the Power of Women (Franz West), a catwalk for mannequins—figures whose gender remains largely neutral.

Leaning casually against the wall, wearing the head of socialist partisan fighter Zoya Kosmodemyanskaya and a 1920s haute couture dress by Madeleine Vionnet, a mannequin by Lucy McKenzie meets Catherine the Peter by Estonian Space Oddity Kris Lemsalu in a three-dimensional fusion of fashion, sculpture, photography, and painting. Lemsalu’s mythical creature is dreamlike figure from an alternate world, the alter ego of an artist who portrays the bizarre as simply superior and the grotesque as highly appealing and attractive. Excerpted from the context of the gallery’s recent exhibition Camouflage, Catherine wears an opulent pink outfit unearthed by the artist from the depths of her costume collection. Heimo Zobernig continues with the bronze casting of a human figure of unstable gender—part of a series originally conceived for the Austrian Pavilion at the 56th Venice Art Biennale, it reveals the process of its making with cut casting channels and visible welds. Among this ensemble, it is the only character to whom one might ostensibly ascribe masculine attributes. A seated mannequin that Zobernig has fitted into an IKEA Billy shelf, on the other hand, displays its naturalistic details like cinematic body painting, calling to mind the veiled women of the Cappella Sansevero in Naples.
On the ceiling, an orangutan (Funky Monkey, What Are You Afraid Of, 2017) by Anne Speier swings elegantly on a rope around a partly galvanized, partly corroded scaffolding pole by Anita Leisz (Untitled, 2018/2022), a synthesis of an architecturally functional caryatid and the erotically tinged pole dance practiced by women as a sport and ambivalent expression of empowerment.

On the walls, Andy Warhol’s ritualistic Screen Tests are given new life: oil sketches by a chronicler of glamour, Marcin Maciejowski, on the subject of the Academy Awards (Red Carpet 1-4, sketch VIP); Charles Ray’s homage to the supermodel Tatjana Patitz, a subversive display of attractiveness in snapshots (The Most Beautiful Girl in the World, 1993, 9 C-prints), to which Parkett magazine dedicated the cover of issue no. 37/1993; as well as Wolfgang Tillmans’ work for Vogue (Kate Moss, US Vogue, Feb.1997). Meanwhile Rachel Harrison uses collage to fuse Diego Velázquez’s Infanta Margarita from Vienna’s Kunsthistorisches Museum with a social media image of the 2021 storming of the US Capitol into tenuous matter (Infanta Margarita, 2021).
The Power of Women, represented as a kind of dance of mannequins around a virtual center, is a personal but also political force that tolerates no other authority—it no longer demands a relationship to a man and ultimately prevails through social competence.

A partition wall by Heimo Zobernig, an exquisite room divider, serves as a transition to the second chapter, which is devoted to the Funny Games of families as an experimental arrangement.
Rosemarie Trockel’s legendary series of family portraits (Untitled (Father), 1995) uses works on paper and plaster of Paris to lay bare the character of her family members; she brushes her father’s hair against the grain, “styling” his face with her fingers into an expressive relief and total unrecognizability.
The non-visibility of the faces of gelatin’s “mirrored” Janus heads likewise shifts the expression of their character to the special emphasis on the hair, which seems to become the external aspect of inner causes, a stirring of the spirit, a symptomatic movement. Attributes of imprinting, as fed by collective memory, are reflected in the characteristics of the hair.
The psychological conditionality that the sculptures evoke leads effortlessly to Bruce Nauman’s anarchistic slapstick video (Violent Incident, 1986, video for Parkett No. 10, “Man/Woman” segment). Oscillating between hostility and comedy, this existential memorandum was described by Nauman himself as the result of his frustration with the human condition.

The chapter Childhood opens with Yoshitomo Nara’s rebellious, often justifiably angry children (Thinking Pinky, 2008, Standing Alone, 2004). The motifs are freighted with affective impulses and empathy, exposing a present that has little use for the emotional state of its offspring.
From Nara’s animistic comics at Nara to Mathias Poledna’s Walt Disney-like animations. A small selection from the thousands of analog drawings required to realize Poledna’s three-minute 35mm film Imitation of Life, which was created as Austria’s contribution to the 55th Venice Biennale in 2013. The twittering of birds leads the viewer from lyrical nature to the realm of zoology, to the species giraffe. Already well-established in the art world as shrill exotics (Niko Pirosmani) and stuffed political objects (Peter Friedl), they are now presented by Raphaela Vogel as ghostly skeletons from the panic room. Wo is? Auf Klo is an abridged version of her piece Können oder Müssen, which, following its appearance at Galerie Meyer Kainer, was presented at the Venice Biennale 2022.

Climbing from Vogel’s white skeletons to Michèle Pagel’s mobile of projectiles and sausages on the top floor, the transition functions as an Encore (Zugabe, Franz West), or perhaps as a thoroughly Dadaist interlude reminiscent of the surreal film sequences from René Clair’s L’entr’acte from 1924. The mezzanine is left in the hands of the gallery’s two grand seigneurs: Rudolf Stingel and Franz West, whose jointly produced Lemurenheim rattled Salzburg’s celebrities’ understanding of art when it was presented in 2002.
Stingel’s golden graffiti, a modern pala d’oro, (Untitled, 2012) was created by galvanizing the (silvery) Celotex panels that the artist left for the public to scrawl on for many years. Invited to wreak havoc or collaborate, visitors leave traces of their passage, in this case specifically across Stingel’s bright orange carpeting: an irritating, psychedelic color field; a pure presence of color with the gallery space, in whose synthetic pile gestures can be drawn and erased again by anyone.
Beginning in 1985, Franz West would turn from the experientially physical Passstücke to autonomous sculpture, conceived of as a vehicle for mental processes and formed from odds and ends, papier-mâché, and plaster. Adding texts, titles, and found words, these become an essential part of the work. An interest in turn-of-the-century Viennese art lead to pieces such as Zugabe (Encore), 1987, a Formica panel textured with plaster and covered in gold leaf, which West dedicated to the “golden” Klimt. This would form the basis for a series of cast Adaptives that were to be presented in an entirely gilded room in the Austrian Pavilion at the Venice Biennale, though this was ultimately never realized due to the cost.

The two collages Je Veux by Franz West refer to French artist Sébastien de Ganay’s art book imprint Onestar Press. De Ganay invited 230 artists to contribute to an exhibition in book form, Je Veux (I Want). West showed collages of the same name in the 2004 exhibition Am Brunnen vor dem Tore at Galerie Meyer Kainer. Christian Meyer used a version of Je Veux (for which West portrayed him) as the title of the recent eponymous publication.

On the top floor, Traces collect around the Boltenstern.Bar.
Keith Haring’s door (Untitled,1981) recalls the gallery’s years on Manhattan’s Madison Avenue (1980-1990). With its cultural and artistic diversity, the input and openness of a lively Viennese émigré community, and new urban forms of expression, New York became an essential partner city. Subway Art in particular became a focal point that would influence the gallery’s future programming.
Cartoons, comics, and text intermingle in the drawing of Raymond Pettibon. The artist, who has long had close ties to Meyer Kainer, conjures up a subcultural chaos within which political concerns can be discerned, yet are never defined in detail.
Finally, Richard Prince graces a joke (I never had a penny to my name, so I changed my name) with two scribbled hearts for Colin de Land, the legendary director of American Fine Arts, friend of Meyer Kainer, and unforgettable key figure of the avant-garde on the sidewalks of New York.

The end of the exhibition is dedicated to L’informe, the formless. For her disturbing series of Disasters & Fairy Tales, Cindy Sherman abandons figuration and enters the terrain of Abject Art, with its taboo subjects and nasty substances. Commissioned by Vanity Fair, the series was never published due to its frightening content.
On the ceiling, a mobile by Michèle Pagel. She fires and glazes household objects made from bricks she produces herself. Pagel’s hanging sausages and—according to rumor—bombs are allegories of everyday life and its dangers. They dangle gently in the wind, balancing wit and morbidity. The material is heavy, the gesture light. Banality and normality, convention versus lunacy, dread, and horror. Sculptures that can laugh at their own harmony, beauty, and comical context.
According to Georges Bataille, L’informe is a concept that permits no definition. Which means, of course, that things cannot be defined. The exhibition thus undermines the idea that the production of form is the prerequisite of art; on the contrary, it aspires to an art setting out to undo form.

As a final encore, a video of a 1992 lecture by Colin de Land, given as part of the symposium Das Ästhetische Feld curated by Christian Meyer and Ulf Wuggenig for the University of Applied Arts. The participants were Peter Fend, Andrea Fraser, Renée Green, Jeff Koons, Colin de Land, Christian Philipp Müller, Raymond Pettibon, Gerwald Rockenschaub, Jessica Stockholder, and Peter Weibel.
As Andrea Fraser wrote: “Colin [de Land] created one of the best performances I have ever seen. It was for a lecture series at the Hochschule für angewandte Kunst in Vienna. He was really nervous about reading the text he wrote, which was a critical reflection on the way nostalgia and historical amnesia allow regressive tendencies to be legitimized and rewarded by the art market (somehow by way of Fried’s ‘Art and Objecthood’). Don’t Look Back was projected behind the lectern while Rambo III, Female Trouble, and Andy Warhol’s Dracula played on three monitors to the side. At one point ‘Diamonds and Rust’ came up on the PA system and drowned out his reading, so he sat down and took a cigarette break. There was his silhouette, smoking, cut out of the projection of Bob Dylan being chased down by groupies, with Sylvester Stallone holding a machine gun, Divine in a crib, and Joan Baez singing ‘Now you’re telling me, you’re not nostalgic, then give me another word for it …’ Suddenly, out of apparent chaos, emerged a profoundly precise and affecting confrontation of cynicism and loss, and a reminder of what’s lost to cynicism.”

Brigitte Huck

¹⁾ Seth Price, “Wrong Seeing, Odd Thinking, Strange Action,” in: Texte zur Kunst, No. 106, June 2017

An eponymous 808 page publication will be released by the publishing house of the Walther und Franz König bookshop to coincide with the exhibition Je Veux.

Die Ausstellung Je Veux beleuchtet die Geschichte der Wiener Galeristen Christian Meyer und Renate Kainer von 1975 (Galerie Metropol, gemeinsam mit Georg Kargl) bis heute (Galerie Meyer Kainer), und belegt ihren Beitrag zum Kunstgeschehen der Stadt.

Ende der 1980er Jahre tritt eine Galerie neuen Zuschnitts in der Wiener Innenstadt auf: eine Galerie für aktuelle Kunst, die weniger am Wettbewerb, als an der Kunstpraxis selbst, an theoretischen Instrumentarien, Analyse und Diskurs interessiert ist. Ihr Programm bestimmen international prominente Konzeptkünstler-*innen und die jungen, avantgardistischen Kontextkünstler*innen. Hier sind Pioniere am Werk, die mit dem Spirit von Forschungsreisenden für ihre Künstlertruppe antreten.
Weit über eine bloße Galeristentätigkeit hinaus, engagiert sich das Team für so marktferne Sektoren wie Kunst im öffentlichen Raum, für Diskussionen und Debatten, wirkt an internationalen Kunst- und Kulturinitiativen mit, und verströmt eine geradezu poetische Unzufriedenheit mit der Realität des Kommerz.

Die Ausstellung Je Veux reflektiert den Spielplan der Galerie: aus heutiger Sicht stellt er sich als ein Work in Progress aus Assemblage, Kontroverse und Polemik heraus. Kunst als Resultat von „wrong seeing, odd thinking“ und „strange action“.¹⁾
Die inhaltlichen Fragestellungen der Galerieprogrammatik stellen sich im Weiteren folgendermaßen dar:
zu Beginn war es die Autonomie der Form und Probleme des Formalismus, dazu kamen eine intensive Auseinandersetzung mit Gender und Repräsentation, sowie der kontinuierliche Einsatz für institutions-kritische Konzeptkünstler*innen von Andrea Fraser bis Dan Graham.
Für ein Résumé der Aktivitäten über mehrere Jahrzehnte hinweg hat sich eine thematische Eingrenzung als notwendig erwiesen, und so lenkt die Ausstellung Je Veux ihr Augenmerk auf soziale Ausdrucksformen und anthropologische Spuren in Werken, die den Lauf der Ausstellungsgeschichte bestimmt haben. Sie bilden eine assoziative Folge in der Absicht, untereinander Beziehungen herzustellen und Dialoge anzuregen – zwischen den Arbeiten selbst, aber auch zwischen Werk und Betrachter*innen.

Motivische Schwerpunkte der Präsentation sind: Die Macht der Frauen, Funny Games, Childhood, L’informe, Traces und eine „Zugabe“.

Die Erzählung beginnt mit der Macht der Frauen (Franz West), einem Catwalk für Mannequins, Figuren, deren Geschlecht weitgehend indifferent bleibt. In räumlicher Fusion von Mode, Skulptur, Fotografie und Malerei treffen eine lässig an die Wand gelehnte Schaufensterpuppe von Lucy McKenzie, die den Kopf der sozialistischen Partisanenkämpferin Zoya Kosmodemyanskaya und ein Haute Couture-Kleid von Madeleine Vionnet aus den 1920er Jahren trägt, auf Catherine the Peter der estnischen Space Oddity Kris Lemsalu. Ein Fabelwesen, Traumfigur aus einer alternativen Welt, das Alter Ego einer Künstlerin, die das Bizarre als das schlicht Bessere und das Groteske als höchst anziehend und attraktiv darstellt. Aus dem Zusammen-hang der kürzlich in der Galerie gezeigten Ausstellung Camouflage trägt Catherine ein opulentes pinkes Outfit, das die Künstlerin aus den Tiefen ihrer Kostümsammlung barg. Gendermäßig instabil setzt Heimo Zobernig mit dem Bronzeguss einer menschlichen Figur fort – sie entstammt einer Werkgruppe, die ursprünglich für den Österreichischen Pavillon auf der 56. Kunstbiennale von Venedig konzipiert wurde
und den Vorgang ihrer Herstellung mit gekappten Gusskanälen und Schweißnähten offenlegt.
Im Ensemble ist dies der einzige Charakter, dem man vordergründig männliche Attribute zuschreiben könnte. Ein von Zobernig in ein IKEA-Billy-Regal eingepasstes, sitzendes Mannequin hingegen, trägt naturalistische Details wie filmreifes Bodypainting vor und lässt an die Verschleierten der Cappella Sansevero in Neapel denken.
An der Decke schwingt elegant an einem Seil der Orang-Utan (Funky Monkey, What Are You Afraid Of, 2017) von Anne Speier um eine teils galvanisierte, teils korrodierte Gerüststange von Anita Leisz
(Ohne Titel, 2018/2022) herum, einer Synthese aus architektonisch funktionaler Karyatide und erotisch umwehtem Poledance, den Frauen als Sport und ambivalenten Ausdruck von Empowerment betreiben.

An den Wänden lebt Andy Warhols Ritual der Screen Tests auf: Ölskizzen eines Chronisten des Glamour, Marcin Maciejowski, zum Thema Oscar-Preisverleihung (Red Carpet 1–4, sketch VIP), Charles Rays Hommage an das Supermodel Tatjana Patitz, einer Subversion von Attraktivität in Schnappschüssen (The Most Beautiful Girl in the World, 1993, 9 C-Prints), dem die Zeitschrift Parkett das Cover der Nr. 37/1993 gewidmet hatte, sowie Wolfgang Tillmans’ Arbeiten für Vogue (Kate Moss, US Vogue, Feb.1997). Rachel Harrison letztlich verschmilzt in Collagen Diego Velázquez’ Infantin Margarita (Infanta Margarita, 2021) aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum mit einem Bild vom Sturm auf das US-Kapitol im Jahre 2021 aus den sozialen Medien zu prekärer Materie.
Die Macht der Frauen, dargestellt als eine Art Tanz von Mannequins um ein virtuelles Zentrum, ist eine persönliche aber auch politische Macht, die kein anderes Regulativ neben sich dulden will – sie bedarf
nicht mehr der Beziehung zu einem Mann und obsiegt schließlich durch soziale Kompetenz.

Ein Stellwandobjekt von Heimo Zobernig, ein exquisiter Raumteiler bildet den Übergang zum zweiten Kapitel, das sich den Funny Games von Familien als Versuchsanordnung widmet.
Rosemarie Trockels legendäre Werkgruppe (Ohne Titel (Vater), 1995) von Familienporträts legt die Charaktere ihrer Familienmitglieder auf Papierarbeiten und Masken aus Alabastergips bloß, bürstet das Haar ihres Vaters gegen den Strich, „frisiert“ sein Gesicht mit den Fingern zu einem ausdrucks-kräftigen Relief und totaler Unkenntlichkeit.
Die Nicht-Sichtbarkeit der Gesichter der „gespiegelten“ Doppelköpfe von gelatin verlagert auch hier den Charakterausdruck der Figuren auf die besondere Betonung des Haares, das zum äußeren Ausdruck innerer Ursachen, einer Seelenbewegung, zu werden scheint – zur Symptombewegung. Merkmale der Prägung, wie sie aus dem kollektiven Gedächtnis gespeist werden, bilden sich in der Charakteristik des Haares ab.
Die psychische Bedingtheit, welche die Skulpturen heraufbeschwören, leitet mühelos zu Bruce Naumans anarchistischem Slapstick (Violent Incident, 1986, Video für Parkett Nr. 10, Segment Mann/Frau) über. Das existentielle Notat zwischen Feindseligkeit und Komik beschreibt Nauman selbst als Ergebnis seiner Frustration mit der Conditio Humana.

Das Kapitel Childhood eröffnen Yoshitomo Naras rebellische, zu recht häufig wütende Kinder (Thinking Pinky, 2008, Standing Alone, 2004). Das malerische Aufladen der Bildmotive mit affektiven Impulsen und Empathie legt eine Gegenwart bloß, die wenig mit der emotionalen Befindlichkeit ihrer Nachkommenschaft anfangen kann.
Vom animistischen Comics bei Nara zu Animationen in der Art von Walt Disney-Filmen bei Mathias Poledna. Eine kleine Auswahl aus den tausenden, analog ausgeführten Zeichnungen, die zur Umsetzung von Polednas dreiminütigem 35 mm Film Imitation of Life nötig waren, der als österreichischer Beitrag zur 55. Venedig Biennale 2013 entstand. Zwitschernde Vögel schlagen den Bogen von schwärmerischer Natur zur Zoologie, zur Spezies der Giraffen, die im Kunstbereich schon als schrille Exoten (Niko Pirosmani) und ausgestopftes Politikum (Peter Friedl) Karriere gemacht haben und von Raphaela Vogel nun als gespenstische Skelette aus dem Panikraum präsentiert werden. Wo is? Auf Klo ist die reduzierte Variante ihrer Arbeit Können oder Müssen, die nach ihrem Auftritt in der Galerie Meyer Kainer zur Biennale Venedig 2022 wanderte.

Steigt man von Vogels weißen Skeletten hinauf zu Michèle Pagels Mobile aus Geschossen und Wurst in der obersten Etage, so versteht sich der Übergang als Zugabe (Franz West), bzw. als durchaus dadaistischen Zwischenakt, der an die surrealen Filmsequenzen aus René Clairs L’entr’acte von 1924 erinnert. Im Zwischenstock zeichnen die beiden Grandseigneurs der Galerie verantwortlich: Rudolf Stingel und Franz West, deren gemeinsam produziertes Lemurenheim aus dem Jahr 2002, damals das Verständnis der Salzburger Celebrity für Kunstpräsentationen erschütterte.
Stingels goldenes Graffiti, eine moderne Pala d’oro, (Ohne Titel, 2012) entstand durch das Galvanisieren der (silbrigen) Celotex-Platten, die der Künstler dem Publikum seit vielen Jahren zum Bekritzeln überlässt. Zu Verwüstung bzw. zur Kollaboration eingeladen, hinterlassen Besucher Spuren entlang ihres Transits, der hier konkret über Stingels leuchtend orangefarbenen Spannteppich führt: eine irritierende, psyche-delische Farbfläche, reine Präsenz von Farbe im Galerieraum, in deren synthetischen Flor jedermann Gesten einzeichnen und wieder verwischen kann.
Ab 1985 wendet sich Franz West von den, an körperliche Erfahrung gebundenen Paßstücken, der autonomen Skulptur zu, die er als Vehikel für geistige Prozesse konzipiert und aus formgebendem Gerümpel, Papiermaché und Gips formt. Er gibt ihnen Texte, Titel und Wortfunde bei, die zum wesentlichen Bestandteil der Arbeit werden. Das Interesse an der Kunst der Wiener Jahrhundertwende führt zu Werken wie Zugabe, 1987, eine mit Gips strukturierte und mit Blattgold überzogene Resopal-Platte, die West dem „goldenen“ Klimt widmet. Damit wird eine Reihe gegossener Paßstücke angestoßen, die in einer Präsen-tation in einem gänzlich vergoldeten Raum im Österreichischen Pavillon auf der Biennale von Venedig
zur Geltung kommen sollten, was aber aus Kostengründen letztlich unterblieb.

Die beiden Collagen Je Veux von Franz West beziehen sich auf den Kunstbuchverlag Onestar Press des französischen Künstlers Sébastien de Ganay. Er lud 230 Künstler*innen ein, zu einer Ausstellung in Buchform Je Veux (I Want) beizutragen. West zeigte gleichnamige Collagen in der Ausstellung Am Brunnen vor dem Tore, 2004, in der Galerie Meyer Kainer. Christian Meyer verwendet eine Version von Je Veux (für die ihn West portraitierte), als Titel der eben erschienenen, gleichnamigen Publikation.

In der Boltenstern.Bar im obersten Stock versammeln sich Traces.
Keith Harings Türe (Ohne Titel,1981) erinnert an die Jahre der Galerie an Manhattans Madison Avenue (1980-1990). Mit ihrer kulturellen und künstlerischen Diversity, dem Input und der Offenheit einer dichten „Wiener Community“ von Emigranten, sowie den neuen urbanen Ausdrucksformen, wurde New York zur wesentlichen Partnerstadt, und die Subway Art ein Interessensschwerpunkt, der auf die künftige Programmatik der Galerie zurückwirken sollte.
Auf den Zeichnungen von Raymond Pettibon vermischen sich Cartoon, Comic, Text. Aus dem subkulturellen Chaos das der Künstler, der Meyer Kainer seit Jahren nahesteht, beschwört, lassen sich politische Anliegen herausfiltern, die aber im Einzelnen nicht näher definiert werden.
Schließlich versieht Richard Prince einen Joke (I never had a penny to my name, so I changed my name) mit zwei hingekritzelten Herzen für Colin de Land, dem sagenhaften Leiter von American Fine Arts, Freund von Meyer Kainer und unvergessene Schlüsselfigur der Avantgarde auf den Sidewalks von New York.

Das Ende der Ausstellung ist L’informe, dem Formlosen gewidmet. Für ihre beunruhigende Serie der Disasters & Fairy Tales verzichtet Cindy Sherman auf Figuration und begibt sich auf das Terrain der Abject Art, mit ihren tabuisierten Themen und ekligen Substanzen. Die Serie wurde von Vanity Fair in Auftrag gegeben und aufgrund ihres beängstigenden Inhalts nie publiziert.
An der Decke ein Mobile von Michèle Pagel. Sie brennt und glasiert fallweise Haushaltsgegenstände aus selbst produzierten Ziegeln. Pagels hängende Wurstwaren und – gerüchteweise – Bomben sind Allegorien auf den Alltag und seine Gefahren. Sie baumeln sanft im Wind, Witz und Morbidität im Gleichgewicht. Das Material ist schwer, die Geste leicht. Banalität und das Normale, das Herkömmliche gegen Irrwitz, Grauen und Horror. Skulpturen, die über die eigene Harmonie und Schönheit, sowie die komischen Sinn-zusammenhänge lachen können.
Georges Bataille sprach davon, dass L’informe ein Begriff sei, der keine Definition zulasse. Was heißt,
dass die Dinge eben nicht definiert werden können. Die Ausstellung untergräbt also die Vorstellung, dass das Herstellen von Form die Voraussetzung von Kunst sei, sie hofft im Gegenteil auf eine Kunst, die unterwegs ist, um Form wieder rückgängig zu machen.

Eine letzte Zugabe: der Videomitschnitt eines Vortrags von Colin de Land, den er 1992 an der Hochschule für Angewandte Kunst hielt, im Rahmen des Symposions Das Ästhetische Feld, kuratiert von Christian Meyer und Ulf Wuggenig für die Universität für Angewandte Kunst. Teilnehmer: Peter Fend, Andrea Fraser, Renée Green, Jeff Koons, Colin de Land, Christian Philipp Müller, Raymond Pettibon, Gerwald Rocken-schaub, Jessica Stockholder und Peter Weibel.
Andrea Fraser schreibt darüber: „Colin (de Land) machte eine der besten Performances, die ich jemals gesehen habe – für eine Vortragsreihe an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien. Er war wirklich nervös, den Text zu lesen, den er geschrieben hatte, eine kritische Reflexion darüber, wie Nostalgie und das Vergessen von Geschichte es regressiven Tendenzen möglich macht, durch den Kunstmarkt legitimiert und honoriert zu werden (irgendwie über Frieds »Kunst und Objekthaftigkeit«). »Don’t look back« war hinter das Rednerpult projiziert, »Rambo III«, »Female Trouble« und »Andy Warhols Dracula« liefen seitlich auf drei Monitoren. An einer Stelle kam »Diamonds and Rust« aus den Lautsprechern und übertönte die Lesung, also setzte er sich und machte eine Zigarettenpause. Seine rauchende Silhouette zeichnete sich vor der Projektion eines von Groupies gejagten Bob Dylan, Sylvester Stallones mit Maschinengewehr, Divines in einem Gitterbett und Joan Baez’, die »Now you’re telling me, you’re not nostalgic, then give me another word for it …« singt, ab. Und auf einmal tauchte aus diesem scheinbaren Chaos eine ungemein präzise und bewegende Konfrontation von Zynismus und Verlust auf, und eine Erinnerung daran, was man an den Zynismus verliert.“

Brigitte Huck

¹⁾ Seth Price, Wrong seeing, odd thinking, strange action, in: Texte zur Kunst, Nr. 106, Juni 2017

Parallel zur Ausstellung Je Veux erscheint im Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König eine achthundertachtseitige Publikation gleichen Titels.