Liam Gillick
Mountains? What Mountains?
Main gallery
Apr 28th 2023 – Jul 29th 2023

Liam Gillick Mountains? What Mountains? 2023 Grey office carpet Variable dimensions
Liam Gillick Mountains? What Mountains? 2023 Grey office carpet Variable dimensions Liam Gillick Pain in a Building 1999 Video transfer of 35mm slide projection, soundtrack Edition of 3

Exhibition Text

Meyer Kainer presents an exhibition of works by Liam Gillick, originating from a text written in 2022 for The Philosopher. First published in 1923, it is the journal of The Philosophical Society of England, a charitable organization founded in 1913 to provide an alternative to the formal university-based philosophical education. Gillick’s text was on the subject of art and philosophy and intended as a guide for a general reader. The exhibtion continues from Schreibtischuhr 2017 at Meyer Kainer which considered art, in the words of John Rajchman, “in and of philosophy.”

In the main gallery, a square CRT monitor sits on top of a mountain range formed from rolls of office carpet. On the monitor we see Pain in a Building, 1999, originally a slide show of images taken by the artist, to verify whether or not Thamesmead Estate in South East London could still be a location for the production of a movie. It is where the character Alex DeLarge lives in the film Clockwork Orange (1971). Sitting in mute observation of the mountains and the endless loop of British utopian public housing first occupied in 1968 is a series of wall mounted powder-coated aluminium forms. Each one is a framework with either horizontal or vertical bars. Framed within the bars are cartoonized eyes, each with different colored scleras – or whites of the eye. The disembodied eyes look down upon the scene, framed by vestiges of abstraction that is derived from the contemporary language of cladding, renovation, building systems and optimization. The eyes represent characters referred to in the essay for The Philosopher. Artist A-+ and Artist A+- alongside their critical doubles – theorist, curator and gallerist.

“Artist A-+” claims to be outside of the influence and conscious application of contemporary philosophy. Let’s imagine that their work is super-subjective, i.e. it only expresses that which the artist intuitively feels an ideal, if flawed, expression of their own art language, within their own terms and not derived from any outside conceptual models or subject to any judgment. Or maybe they prefer to think of what they make as “an-art” rather than “anti-art”, meaning it thrives without the oxygen of art’s history or intellectual context and therefore does not operate against it either – like anaerobic versus aerobic.

Yet “Artist A-+” is not operating outside of philosophy – their approach is already accounted for in philosophy. The “outsideness” of their conceptual models is a conceptual model. The way they describe their own condition of exteriority from discourse is, in fact, borrowed from philosophical writing around the place of creativity within theories of aesthetics. “Artist A-+” has another problem, as soon as their work is out in the world, at the moment of exchange, the artist who claims to be outside of philosophical discourse cannot escape the fact that the analytical and critical terms brought to bear upon their work emerges from philosophy of the contemporary period, which itself provides the discursive base of contemporary art criticism. 

 “Artist A+-” is also working today and carefully follows the “correct” journals, conferences and varied published material produced by philosophers. Despite appearances, and against their desires, they are not operating within philosophy but are always kept away by their own self-nomination as “a contemporary artist” – only able to reach in and out to find areas of interest and suggest routes towards philosophical understanding from an outlandish position. The artist attempting to operate within philosophy is an alchemist, boiling up contemporary philosophy in a laboratory of desire, throwing references, images and structures into the brew in an attempt to walk alongside philosophy while carrying an increasingly unwieldy baggage of video projectors, artist’s statements, installations and propositions. Yet, this contradiction between the “Artist A-+” wanting to be outside and being pulled in and “Artist A+-” wanting to be inside and being permanently self-excluded, is where contemporary art gets its tension and its staying power. The difficulty in pinning down contemporary art is due to the paradoxical condition of its producers, who both exist inside and outside of philosophy at the same time. There is an endless pull towards philosophy for “Artist A-+” and an alienation from it for “Artist A+-”.
“Artist A+-” cannot reach a condition where they are fully operating within philosophy. This is because they cannot fully enter the territory of philosophy without giving up the condition of endlessly becoming an artist. 

Every art work is incomplete evidence of the continued intention to become an artist. “Artist A-+” and “Artist A+-” are both committed to the endless process of crossing an unknown mountain range where scaling one peak only reveals further peaks beyond. Without this they would not be endlessly becoming an artist and there would be no art to make. Philosophy can offer a path through the mountain range, but the difficulty of following it would also remove the view of the mountains to come and therefore delete all the art to be made in the future. Even if “Artist A+-” followed one of the often contradictory paths offered by philosophy, in order to continue being an artist in a state of becoming they would be doomed to keep pointing to the paths while repeating the assertion that the mountains exist too, as the paths must lead somewhere. The tension between the guiding path and a creative terrain is where the endless unresolvability of contemporary art gets its endurance.

An important aspect of Liam Gillick’s work is his critical and fictional writing. The exhibition reflects this narrative turn in visual arts, whereby authorial writing is brought to the fore, combining different literary forms and genres such as prose, poetry, drama, fiction, and “uncreative writing”. In the entrance space of the gallery Liam Gillick plays out an alternative life for an important work by Irish modernist designer Eileen Gray, and self-consciously comments on her ambiguous relationship to the ideals of ​​democratic and accessible design. The installation Three Borrowed Gray Rotations (2021) comprises three appropriations of Gray’s iconic wooden side table De Stijl (1922). Each table is paired with a child-size stool designed by Gillick and based on the Ulmer Hocker by Max Bill, produced for the Hochschule für Gestaltung in Ulm. On the tables we can find copies of Between Fable and Parable (2021), a limited-edition book by the artist in a nod to John Baldessari’s Ingres and Other Parables (1971). The book is a down scaled from the artist’s usual format to match the size of a Catholic prayer book. The tables and stools are scaled down to match the transformation. The book links characters from potential fables and parables with their “doubles” from the world of contemporary corporate “double speak” which eludes both fable and parable but maybe reveals new allegorical models. The work was originally shown in the refectory of The Broumov Monastery in the Czech Republic, which houses the only copy of the Turin Shroud north of the Alps.


Meyer Kainer präsentiert eine Ausstellung mit Werken von Liam Gillick, die von einem Essay ausgehen, den der Künstler 2022 für The Philosopher verfasste. Diese Zeitschrift erschien erstmals 1923 als Organ der gemeinnützigen Philosophical Society of England, die 1913 als Alternative zum akademischen Philosophiestudium an Universitäten gegründet wurde. Gillicks Text handelt vom Thema Kunst und Philosophie und ist an das allgemeine Publikum gerichtet. Die neue Ausstellung schließt damit an die Show Schreibtischuhr an, die 2017 in der Galerie stattfand und ebenso, um mit John Rajchman zu sprechen, Kunst „als und über Philosophie“ verstand.

Im Hauptraum thront ein eckiger CRT-Monitor auf einem Gebirge, aufgetürmt aus Rollen von Spannteppichen. Auf dem Monitor läuft Pain in a Building (1999), beruhend auf Aufnahmen für eine Diashow Gillicks, in der er untersucht, ob sich der Thamesmead Estate in Südosten Londons, jener Wohnblock in dem Alex DeLarge, die Hauptfigur im Film Clockwork Orange (1971) wohnte, weiterhin als Filmdrehort eignen würde. Gegenüber den stilisierten Bergen und den im Endlosloop auf dem Monitor laufenden Bildern utopischer Sozialbauten von 1968 blicken mehrere auf die Wand folierte Augen stoisch durch pulverbeschichtete Aluminiumstrukturen hindurch. Von horizontalen oder vertikalen Gittern umrahmt, zeigen sich die Augen mit verschiedenfarbigen Skleren. Körperlos überblicken sie die Szenerie, umspielt von abstrakten Rudimenten, die der Künstler aus dem aktuellen Formenvokabular von Wandverkleidungen, Renovierungs-, Fertigteil- und Optimierungssystemen ableitet. Die Augen stellen Charaktere dar, auf die im Essay für The Philosopher Bezug genommen wird: „Artist A-+“ und „Artist A+-“ nebst ihren kritischen Doppelgängern – Theoretiker*innen, Kurator*innen und Galerist*innen.

„Artist A-+“ behauptet, frei zu sein von allen Einflüssen der zeitgenössischen Philosophie, sie gar
nicht zu beachten. Sagen wir, das Werk sei daher super-subjektiv, d.h. es zeigt nur, was diese/r Künstler*in intuitiv als ideale, wenn auch unzulängliche Äußerung seines/ihres künstlerischen Vokabulars empfindet. Seine/ihre Kunst bliebe dann ausschließlich innerhalb ihrer eigenen Begriffe, frei von äußerlichen Begriffsmodellen und Urteilen.
Oder vielleicht betrachtet er/sie das, was er/sie macht, lieber als „Autonome Kunst“ oder als „Anti-Kunst“, was bedeutet, dass sie ohne den Sauerstoff der Kunstgeschichte oder des intellektuellen Kontexts gedeiht und daher auch nicht dagegen arbeiten kann – wie anaerob versus aerob.

Und dennoch operiert „Artist A-+“ nicht außerhalb der Philosophie, die ja seinen/ihren Ansatz bereits mitdenkt. Das „Außerhalb-Stehen“ seines/ihres konzeptuellen Modells ist ja seinerseits ein konzeptuelles Modell. Künstler*innen dieses Typs behaupten, sie stünden außerhalb des Diskurses, eine Annahme, die sie jedoch in Wahrheit aus dem philosophischen Diskurs zur Stellung der Kreativität in ästhetischen Theorien entlehnen. „Artist A-+“ hat aber noch ein Problem. Sobald das Werk ausgestellt wird, im Augenblick des öffentlichen Austauschs also, kann sich der/die Künstler*in, der/die sich außerhalb des philosophischen Diskurses wähnt, nicht mehr vor der Tatsache verschließen, dass die analytischen und kritischen Begriffe, mit denen seine/ihre Kunst verstanden wird, aus der Philosophie ihrer Zeit stammen, die ja immerhin die diskursive Grundlage der Kunstkritik bildet.

Gleichzeitig arbeitet „Artist A+-“ in der Gegenwart. Er/sie nimmt sorgsam Notiz von den „richtigen“ Zeitschriften, Konferenzen und allerlei Schriften von Philosoph*innen. Doch Künstler*innen dieses Typs bewegen sich gegen jeden Anschein und gegen ihren Willen nicht innerhalb der Philosophie, weil sie sich durch ihre Eigendefinition als „zeitgenössische Künstler*innen“ von ihr distanzieren. Sie können sich bloß der Philosophie bedienen, interessante Themenbereiche finden und Wege zum philoso-phischen Verstehen, die aus ihrer dubiosen Position heraus weisen. Der/die Künstler*in, der/die innerhalb der Philosophie arbeiten will, ist wie ein Alchemist, der die zeitgenössische Philosophie im Labor seines Begehrens aufkocht. In diese Lösung lanciert er dann Verweise, Bilder und Strukturen und versucht so wenigstens mit der Philosophie Schritt zu halten, während er/sie zugleich einen immer sperrigeren Ballast aus Videoprojektoren, Künstlerstatements, Installationen und Behauptungen mit sich herumschleppt.
Nun verleiht aber gerade dieser Gegensatz zwischen „Artist A-+“, der/die draußen bleiben will, aber hineingezogen wird, und „Artist A+-“, der/die drinnen sein will, sich aber permanent selbst nach außen befördert, der zeitgenössischen Kunst ihre Spannung und bleibende Kraft. Die Schwierigkeit, die zeitgenössische Kunst zu fassen, resultiert aus der paradoxen Stellung ihrer Produzent*innen, die innerhalb und zugleich außerhalb der Philosophie stehen. „Artist A-+“ wird immerfort von der Philosophie angezogen, während „Artist A+-“ immerfort von ihr abgestoßen wird. „Artist A+-“ schafft es nicht, ganz innerhalb der Philosophie zu arbeiten, weil er/sie nicht ganz Philosoph*in werden kann, ohne dabei den Status als Künstler*in zu riskieren.

Mit jedem neuen Kunstwerk beweisen Künstler*innen, einmal mehr Künstler*innen sein zu wollen. „Artist A-+“ und „Artist A+-“ widmen sich quasi beide dem endlosen Prozess der Überquerung einer unbekannten Bergkette, bei der die Besteigung eines Gipfels nur weitere Gipfel dahinter offenbart. Würden sie dies nicht tun, dann würden sie nicht immer wieder zu Künstler*innen werden, und es gäbe keine Kunst mehr zu kreieren. Die Philosophie mag ein Wegweiser für den Weg durchs Gebirge sein, aber die Schwierigkeit, die Landkarte zu entziffern, lässt den Blick von den nächsten Bergen abgleiten und verhindert damit zukünftige Kunst.
Selbst wenn „Artist A+-“ einen der oft widersprüchlichen Wege beschreiten würde, die die Philosophie anbietet, wäre er/sie, um weiterhin Künstler*in zu sein, dazu verdammt, immer wieder neue Wege aufzuzeigen und gleichzeitig die Behauptung zu wiederholen, dass es auch Berge gibt, denn irgendwo müssen die Wege ja hinführen. Die Spannung zwischen dem Leitpfad und einem kreativen Terrain ist der Ort, an dem die endlose Unlösbarkeit zeitgenössischer Kunst ihren Halt findet.

Ein bedeutender Aspekt der Arbeit von Liam Gillick ist kritisches und fiktionales Schreiben. Die Ausstellung spiegelt diese narrative Wende in der bildenden Kunst wider, wobei das Autorenschreiben in den Vordergrund gerückt und verschiedene literarische Formen und Genres wie Prosa, Poesie, Drama, Belletristik und „unkreatives Schreiben“ kombiniert werden. Im Eingangsbereich der Galerie zitiert Liam Gillick das wechselhafte Leben eines der Entwürfe der modernistischen Designerin Eileen Gray und kommentiert die Transformation einer Idee von demokratischem und zugänglichem Design hin zum Konsumprodukt.
Die Installation Three Borrowed Gray Rotations (2021) umfasst drei Aneignungen von Grays ikonischem Beistelltisch De Stijl (1922). Zu jedem Tisch entwirft Gillick einen dazu passenden Hocker in Kindergröße, der auf einem von Max Bill für die Hochschule für Gestaltung in Ulm entworfenen Modell basiert. Auf den Tischen befinden sich Exemplare von Between Fable and Parable (2021), einem Buch des Künstlers in limitierter Auflage, in dem er auf John Baldessaris Ingres and Other Parables (1971) anspielt.
Das Buch wurde gegenüber dem üblichen Format verkleinert, um der Größe eines katholischen Gebetbuchs zu entsprechen. Analog dazu wurden auch die Tische und Hocker verkleinert, um dieser Transformation gerecht zu werden. Das Buch verbindet Stereotype aus Fabeln und Gleichnissen mit ihren „Doppelgängern“ aus der Welt des zeitgenössischen „Werbesprechs“ von Unternehmen, der sich zwar dem ursprünglichen Sinn der Fabeln und Gleichnisse entzieht, seinerseits aber vielleicht neue allegorische Modelle kreiert. Die Installation wurde ursprünglich im Refektorium des Klosters Broumov in der Tschechischen Republik ausgestellt, das die einzige Kopie des Turiner Grabtuchs nördlich der Alpen beherbergt.