In the exhibition entitled “Bilder einer Ausstellung,” Marcin Maciejowski uses views of installations to analyze the historical development from an universalist to a subjectivist concept of art.
Maciejowski begins his series of pictures with the Polish contribution to the 1934 Venice Biennale, in which Alfons Karny tried to give his female figure “Springschnur” (fig. 1) a brazen expression, imitating classical forms in the style typical at the time. Maciejowski contrasts this depiction with an interesting parallel, the illustration of the sculpture “First Love,” by Alina Szapocznikow from 1954. Here, the artist continued to feel obliged to the classical formal language, but she produced the figure in cement and thereby made it “weak,” so to speak, in an avant-garde gesture. Along with a historical trend toward a more intense individualization of the artistic statement, Maciejowski also points to a gender discourse, which he follows through to the present via selected examples:
With a delicate irony, betraying sympathy and distance simultaneously, Maciejowski presents both male and female ambitions of transforming individual sensibilities into generally applicable sculptural statements: he focuses on Valie Export’s performance “Hyperbulie,” (fig. 2), in which she exposes her body to electric shocks, which in the end knock her to the floor, and Heimo Zobernig’s 2003 exhibition in the Galerie Meyer Kainer, in which Zobernig attempted to expand his system of minimal, sculptural installations—which have meanwhile become the starting point for an entire generation of neo-formalists—to his own physical sensitivities. In this, Zobernig can be seen in a self-portrait in the form of a male mannequin (fig. 3), which, with the help of minimal touch-ups, he has approximated to resemble his own body.

Seen historically, the arc seems to conclude on the one hand, in the disappearance of the male subject in the minimalist object of modernity, or, on the other, in the actionist performance—thus ending in a return of “classical” sculpture.

Similar to the exhibition “Traurig – Schön,” Maciejowski not only provides a summary of the modernist discourses of universalism and gender, but also refers to a parallel between militarism and avant-garde:
In the framework of the exhibition there are also pictures of armed forces and paramilitary units, such as a politically organized youth group’s “excursion” in the countryside (fig. 4), or the resignation of the polish general Komorowski after the defeat of the revolt in Warsaw 1944 (fig. 5).

Programmatically, Maciejowski contrasts pictures of the highest degree of intensity, which reflect personal experience, with memories from the collective consciousness.
His exhibitions form a network of quotes, which are taken from the most diverse cultural centers, whereby the repetition of photographic images has a dialectic intention in that they aim to confront and to interpret—thus the paintings tell more about the author than about the object.
Marcin Maciejowski appears as a painter of nuances, for although he takes the pictures directly from the media, his interest is not in what is found—the evidence of the stereotypes— but instead, in the act of painting he constructs for himself the free space to regain his personal interpretations of the factual, which he carries out with an ironic, ideology-critical distance. For him, dependence on the photographic copy has the advantage of making classical spirituality impossible, and in this sense, Maciejowski is indebted to pop art. However, with what are initially barely perceptible painterly interventions, he breaks open the borders of representation and in his most recent pictures, he seems to want to dissolve the depictions ever more in their pictorial appearance, to then increasingly liberate them from their medial conditioning, as an “icon to erode.”
Maciejowski owes his media critical practice to his own historical experience with Polish communism, whose after-effects he often quotes in his early pictures in a lovingly well cared-for post-communist style of painting.
He proceeds similarly with his illustrative contributions for the magazine Przekroj, which are based on small paintings, although his tendency for the grotesque, his scream or laughter, does not correspond with any inclination toward caricature in the true sense.
Precisely for this reason, cover pictures, such as the portrait of the right-wing populist Lepper (fig. 6), whom Maciejowski has appear in the outfit of the Chilean dictator Pinochet, have the power to change the image of Poland’s public political realm more effectively than political caricatures are generally capable of doing.
(See text with fig. here: https://meyerkainer.com/artist/marcin-maciejowski/?template=texts)

n der Ausstellung mit dem Titel „Bilder einer Ausstellung“ analysiert Maciejowski an Hand von Ausstellungsansichten die historische Entwicklung von einer universalistischen hin zu einer subjektivistischen Kunstauffassung.
Seinen Bilderzyklus beginnt Marcin Maciejowski mit dem polnischen Beitrag zur Biennale in Venedig 1934, bei dem Alfons Karny, versuchte seiner weiblichen Figur „Springschnur“ (Abb. 1) im zeittypisch- antikisierenden Vokabular einen ehernen Ausdruck zu verleihen. Diese Darstellung kontrastiert Maciejowski mit einer interessanten Parallele, der Abbildung der Skulptur „ First Love“ von Alina Szapocznikow von 1954. Die Künstlerin hat sich zwar weiterhin der klassizistischen Formensprache verpflichtet gefühlt, hat aber die Figur in Zement ausgeführt und sie somit in einer avantgardistischen Geste gleichsam „brüchig“ gemacht.

Neben einer historischen Tendenz zur stärkeren Individualisierung der künstlerischen Aussage, verweist Maciejowski auch auf einen Diskurs der Geschlechter, den er an ausgewählten Beispielen bis in die Gegenwart verfolgt:
Mit zarter Ironie, die gleichzeitig Sympathie und Distanz verrät, legt Maciejowski männliche wie weibliche Ambitionen dar, individuelle Befindlichkeiten in allgemein gültige skulpturale Aussagen zu transformieren: Er fokussiert Valie Export’s Performance „ Hyperbulie.“ (Abb. 2), bei der sie ihren Körper elektrischen Schlägen aussetzt, die sie letztlich zu Boden strecken, ebenso, wie Heimo Zobernig’s Ausstellung in der Galerie Meyer Kainer 2003, bei der Zobernig versucht sein System minimaler, skulpturaler Setzungen, das mittlerweile zum Ausgangspunkt einer ganzen Generation von Neo-Formalisten wurde, auf die Analyse der eigene körperliche Befindlichkeit auszuweiten. Dabei ist Zobernig in einem Selbstporträt in Form einer Kleiderpuppe (Abb. 3) zu sehen, die er mit Hilfe minimaler Retouchen dem eigenen Körper angenähert hat.
Historisch gesehen erscheint der Bogen vom Verschwinden des männlichen Subjektes im minimalistischen Objekt der Moderne einerseits oder in der aktionistischen Performance andererseits, geschlossen –  letztendlich in einer Wiederkehr der „klassischen“ Skulptur.

Wie schon in der Ausstellung „ Traurig – Schön“, resümiert Maciejowski aber nicht nur den Universalismus- und Genderdiskurs in der Moderne, sondern verweist auch auf eine Parallele zwischen Militarismus und Avantgarde:
Im Rahmen dieser Ausstellung finden sich auch Bilder von Militärs oder paramilitärischen Einheiten, wie die „Rast“ im Grünen (Abb. 4) einer politisch organisierten Jugendgruppe oder der Szene „Abschied“, die den polnischen General Komorowski beim Abschied von seinen Kameraden nach der Niederlage des Warschauer Aufstandes 1944 zeigt. (Abb. 5).

Programmatisch setzt Maciejowski Bilder höchster Intensität, die das persönliche Erleben reflektieren, gegen Erinnerungsbilder des kollektiven Bewusstseins.
Seine Ausstellungen bilden ein Netz von Zitaten, die unterschiedlichsten kulturellen Zentren entnommen sind, wobei  die Wiederholung fotografischer Bilder dialektische Absicht hat insofern, als sie versucht zu konfrontieren und zu interpretieren – so dass die Gemälde mehr über den Autor als über den Gegenstand erzählen.
Marcin Maciejowski erweist sich als Maler der Zwischentöne, denn obwohl er die Bilder direkt den Medien entnimmt, gilt sein Interesse nicht dem Vorgefundenen, der Evidenz des Stereotyps, sondern im Akt der Malerei konstruiert er für sich den Freiraum zur Rückgewinnung seiner persönlichen Interpretationen des Faktischen, die er mit ironischer, ideologiekritischer  Distanz betreibt. Die Abhängigkeit vom fotografischen Abbild hat für ihn den Vorzug klassische Spiritualität unmöglich zu machen und in diesem Sinne ist Marcin Maciejowski der Pop Art verpflichtet. Aber mit zunächst kaum merklichen malerischen Eingriffen, bricht er die Grenzen der Repräsentation auf und in seinen neuesten Bildern scheint er die Darstellungen mehr und mehr in ihrer piktorialen Erscheinung auflösen zu wollen, um sie damit in zunehmendem Maße aus ihrer medialen Konditionierung zu befreien, als ein „icon to erode“.
Seine medienkritische Praxis verdankt Maciejowski den eigenen historischen Erfahrungen mit dem polnischen Kommunismus, dessen Nachwirkungen er in seinen frühen Bildern oft in einem liebevoll gepflegten postkommunistischen Malstil zitiert.
Ähnlich verfährt er in seinen, auf kleinen Gemälden basierenden, illustrativen Beiträgen für die Zeitschrift Przekroj, obwohl seine Tendenz zum Grotesken, sein Aufschrei oder Gelächter keiner Neigung zur Karikatur im eigentlichen Sinne entspricht.
Gerade deshalb aber haben Titelbilder, wie das Portrait des Rechtspopulisten Lepper (Abb.6), den Maciejowski im Gewande des chilenischen Diktators Pinochet erscheinen lässt, die Kraft das Bild der politische Öffentlichkeit Polens nachhaltiger zu verändern, als politische Karikatur dies im allgemeinen vermag.
(Text mit Abb.: https://meyerkainer.com/artist/marcin-maciejowski/?template=texts)