“You can try to think your way out of this world, you can try to be apolitical. But you can also think your way into the world—guided by the intention to discern and to understand. Public space then also becomes a space for thought. A space where private and public faces and places are mutually dependent. What is wiser and nicer is better determined by the poet than the scientist.” (Hans Jonas)1)
The exhibition emphasizes art’s potential to stimulate social awareness and change. It addresses the ways in which art is able or aims to influence society and whether artistic creation implies political action. Not everything artistic is political per se. Like art, the political is not an a priori certainty, but rather the product of a construct informed by societal interests. “The construction of the political” thus serves more as orientation. At issue are the very different ways in which political aspirations are manifested. Considerations of “political correctness” are staples of today’s critical jargon, while the “political” has enjoyed a boom of sorts in exhibitions in recent years. Yet, more than ever, it raises questions regarding the interests that link art and politics, or—on the other hand—that cut all links to politics, which once constituted the appeal and special nature of such production.
Joseph Beuys, whose work was made to serve as evidence of political art in at least four Documenta exhibitions, took part in a discussion event in Essen in 1972. When a member of the audience angrily shouted, “You talk about everything, God and the world, just not about art,” Beuys replied: “But God and the world is art!” His multiple Sulphur-Covered Zinc Box (Plugged Corner), on view in the exhibition, consists of two open zinc boxes. One of the boxes, a small triangular piece of gauze in the lower left corner, is covered with yellow sulfur. For Beuys, these boxes are metaphors for the human head, symbolizing the processes that take place within by means of the objects and materials used. The soft, malleable fabric in the bottom left-hand corner forms a counterweight to the strict geometric form of the box. The corner, Beuys explained, symbolizes the most mechanistic tendency of the human mind, which is also expressed in square rooms, square houses and square cities. In a broader sense, it stands for the rigid coordinate system of our culture, science, and lifestyles. Beuys imbued his zinc boxes with a combination of rational and intuitive qualities, turning them into a political statement promoting an human ideal able to overcome the limitations of the materialistic mindset in favor of idealistic experiences. The idea that the author has disappeared, i.e. that they are not the center point, the arbiter, or the target of the work they have created, as propagated by post-structuralist and deconstructivist theorists, has a liberating effect on recipients and producers alike. It can be explained by the interpreters’ conscious decision to take the anti-individualistic thrust of these forms of work seriously.
Gerhard Richter formalizes this separation between the images and their historical and political context. A notable product of this approach is his RAF series. Richter’s preoccupation with the RAF reminds us—admittedly in a highly coded form—that there is a private subtext underlying the publicly accessible aspects of the RAF series, a subtext that outsiders can perhaps guess at, but never really grasp.
For Richter, nature is foreign to man and—even where it appears beautiful at first glance—is never man’s friend. He based the painting Swiss Alps (1969) on photographs he had taken from an airplane on a trip to Milan in 1968. He reduced the mountain range to its most striking outlines and surfaces. A deep skepticism towards the image characterizes Richter’s work; from the very beginning he questioned which images we can still make, which ones we need, and how truthful they are. In the paintings—prospects and excerpts of seashores, mountains and valleys, meadows, forests, icebergs, stars, cloud formations and cityscapes—nature seems to lie behind a glass, accessible to the painter only through color. Richter often blurs his images, paints over them, applied layer upon layer of color only to tear them open again. An endless trying and failing to capture an image of the world that helps us to understand it better. In art, there is often a preference to conceal rather than address political involvement, carefully obscuring the private motivations and political ideas underlying the artworks and rendering them unrecognizable to the recipient. This covering of tracks probably owes as much to personal needs as to artistic convictions: discomfort over making one’s own position central to the interpretation of the work, perhaps also the inability to articulate it in any other way than in mediated form, but also, of course, the insights of reception aesthetics (and discursive strategy), according to which the vagueness of content and references increases the diversity of interpretations.
When it comes to transforming political capital into artistic capital, Wolfgang Tillmans plays with camouflage and distinctions. In his draperies and seemingly randomly found still lifes, he celebrates the principle of attributability to various contexts (art, fashion, politics), which is an important feature of his work. Dispensing with suggestions of personality, narrative, and milieu, he transforms the anecdotal moment into a formal one without losing the sexual and often gay connotations associated with the presentation of the material. In consequence, the drapery remains interesting to different groups of recipients both within and outside the art context.
This text singles out the artistic positions of Joseph Beuys, Gerhard Richter and Wolfgang Tillmans, among other things because a great many commentaries have already examined their work in regard to the political as a theme. The exhibition allows for an open-ended exploration of work by a further 15 artists, with the Polish artists Rafał Bujnowski, Marcin Marciejowski, and Wilhelm Sasnal occupying a special position with regard to the explicitness of their political allusions. The collective work of Grupa Ładnie, which stylistically references the realism of Gerhard Richter, tellingly coincides with the brief political spring at the turn of the millennium between communism and liberal democracy in Poland, and functions as a kind of thermometer indicating the degree of political permissiveness under which art can take place.
In this context, however, it is perhaps important to remember Jutta Koether’s comment on how artists actually approach their work: “What scares me about his [Gerhard Richter’s] activities, the heads or the photos, is that all of this can happen when you completely immerse yourself in painting. For me, it’s the painterly problems that Richter brings up and simply puts back down, not always and with everything, but there are moments that no one else can manage. (…) When you deal with pictures, that’s what counts. Of course, you’re lying to yourself at the same time. I can stand in front of it and take it in, but on the other hand I know how it came about. Everything else all around is awful, horrible, it shouldn’t be like that. But there’s no other way than to somehow take it apart for the moment. And of course that also bothers me about Buchloh [Benjamin Buchloh, theorist and Gerhard Richter apologist], that he constantly attaches the wrong things to the pictures.” 2)
1) Ursula Lutz in: Hannah Arendt, TEXT+KRITIK, No. 166/167,2005, p. 16
2) Jutta Koether in: Richterrunde, TEXTE ZUR KUNST, Issue no. 13, 1994, p. 140
„Man kann versuchen, sich aus der Welt hinausdenken, versuchen apolitisch zu sein. Aber man kann sich auch denkend in die Welt hineinbegeben – geleitet von der Absicht zu urteilen und zu verstehen. Der öffentliche Raum wird dann auch ein Denk-Raum. In ihm bedingen private und public faces und places sich gegenseitig. Was wiser und nicer ist, kann der Dichter besser sagen als der Wissenschaftler.“ (Hans Jonas)1)
Die Ausstellung betont das Potenzial von Kunst, gesellschaftliches Bewusstsein und Veränderung anzuregen und dreht sich um die Fragen, wie Kunst die Gesellschaft beeinflussen kann und will und ob künstlerisches Schaffen politisches Engagement impliziert. Nicht, dass umstandslos alles Künstlerische per se politisch wäre. Wie die Kunst ist auch das Politische nichts, was a priori feststünde, sondern vielmehr Produkt einer gesellschaftlichen Interessen folgenden Konstruktion. “Die Konstruktion des Politischen” fungiert eher als eine Richtungsvorgabe. Es geht uns um die Frage, wie sich der Anspruch des Politischen ganz unterschiedlich formiert. Und obwohl die Frage nach der “politischen Korrektheit” zum gängigen Kritikerjargon gehört und das “Politische” im Ausstellungswesen der letzten Jahre eine gewisse Konjunktur hat, stellt sich mehr denn je die Frage nach den Interessen, aus denen Kunst und Politik in Verbindung gebracht werden oder aus denen andererseits alle Verbindungen zur Politik, welche früher den Reiz und die Besonderheit dieser Produktion ausmachten, gekappt werden.
Als jemand auf einer Diskussionsveranstaltung 1972 in Essen Joseph Beuys, dessen Arbeit auf zumindest vier Documenta-Ausgaben als Beleg politischer Kunst herhalten musste, wütend zurief „Sie reden über Gott und die Welt, nur nicht über Kunst“, da antwortete Beuys: „Aber Gott und die Welt ist die Kunst!“ Sein Multiple Mit Schwefel überzogene Zinkkiste (tamponierte Ecke) in der Ausstellung besteht aus zwei offenen Zinkkisten. Die eine Kiste, in deren linker unteren Ecke sich ein kleines dreieckiges Stück Gaze befindet, ist mit gelbem Schwefel überzogen. Beuys verwendet die Kisten in einem metaphorischen Sinne als Stellvertreter für den Kopf des Menschen und symbolisiert über die eingesetzten Gegenstände und Materialien die Vorgänge, die sich dort abspielen. Der weiche, formbare Stoff in der linken unteren Ecke bildet ein Gegengewicht zur strengen geometrischen Form der Kiste. Die Ecke, so erklärte Beuys, symbolisiere die mechanistischste Tendenz des menschlichen Geistes, die auch in quadratischen Räumen, quadratischen Häusern und quadratischen Städten zum Ausdruck komme. In einem erweiterten Sinne stehe dies für das erstarrte Koordinatensystem unserer Kultur, Wissenschaft und Lebensumstände. Durch die Kombination von rationalen und intuitiven Eigenschaften, mit denen Beuys seine Zinkkisten ausstattete, macht er sie zum politischen Statement für ein Menschenbild, dem es gelingt, die Begrenztheit der materialistischen Gedankenwelt zugunsten ideeller Erfahrungen zu überwinden. Die Idee, dass der Autor verschwunden, also nicht Zentrum, Sinngeber oder Zielpunkt des von ihm geschaffenen Werkes sei, wie sie poststrukturalistische und dekonstruktivistische Theoretiker propagierten, wirkt auf Rezipienten und Produzenten befreiend und erklärt sich aus dem bewussten Entschluss der Interpreten, die antiindividualistische Stoßrichtung dieser Arbeitsformen ernst zu nehmen.
Gerhard Richter formalisiert diese Trennung zwischen den Bildern und ihren historischen und politischen Bedingungen. Als prominentes Produkt dieses Vorgehens kann der RAF-Zyklus aufgefasst werden. Richters Beschäftigung mit der RAF erinnert – in zugegebenermaßen stark verschlüsselter Form – daran, dass dem öffentlich Rezipierten und Rezipierbaren des RAF-Zyklus ein privater Subtext zugrunde liegt, der von Außenstehenden bestenfalls erahnt, aber nicht wirklich erfasst werden kann.
Für Richter ist die Natur dem Menschen fremd und auch da, wo sie auf den ersten Blick schön zu sein scheint, nie der Freund des Menschen. Als Fotovorlage für das Bild Schweizer Alpen (1969) greift er auf Aufnahmen zurück, die er 1968 aus dem Flugzeug bei einer Reise nach Mailand gemacht hatte. Er reduziert die gesehene Gipfelkette auf ihre markantesten Umrisse und Flächen. Eine tiefe Skepsis gegenüber dem Bild prägt sein Werk: fragte Richter doch von Anfang an, welche Bilder wir noch machen können, welche wir brauchten und wie es um ihren Wahrheitsgehalt stehe. Auf den Gemälden, Ansichten und Ausschnitten von Meeresküsten, Bergen und Tälern, Wiesen, Wäldern, Eisbergen, Sternen, Wolkenformationen und Stadtbildern, scheint die Natur hinter einer Glasschicht zu liegen und nur durch die Farbe scheint der Maler sie sich aneignen zu können. Immer wieder hat Richter Bilder verwischt, übermalt, Farbschicht um Farbschicht darübergelegt und wieder aufgerissen. Ein endloses Bemühen und Scheitern, ein Bild von der Welt zu gewinnen, das hilft, sie besser zu verstehen. Oft wird in der Kunst einer Thematisierung des politischen lnvolviertseins ein Modus des Verbergens vorgezogen, welcher die privaten Anstöße und politischen Prämissen, die den Kunstwerken zugrunde liegen, sorgsam verdeckt und dem Rezipienten unkenntlich macht. Dieses Spurenverwischen dürfte sich ebenso stark persönlichem Bedürfnis wie künstlerischer Überzeugung verdanken: dem Unbehagen, die eigene Position zum Zentrum der Deutung werden zu lassen, vielleicht auch der Unfähigkeit, diese anders als in vermittelter Form artikulieren zu können, aber zudem natürlich der rezeptionsästhetischen (und diskursstrategischen) Einsicht, nach der die Wagheit der Inhalte und Bezüge die Vielfalt der Interpretationen verstärkt.
Ein Spiel mit Camouflage und Distinktionen betreibt Wolfgang Tillmans, wenn es darum geht, politisches in künstlerisches Kapital umzuschlagen. In seinen Faltenwürfen und scheinbar zufällig gefundenen Stillleben zelebriert er das Prinzip der Zurechenbarkeit zu verschiedenen Kontexten (Kunst, Mode, Politik), welches ein wichtiges Merkmal seiner Typenschöpfungen ist. Bei diesen Arbeiten wird auf die Suggestion von Persönlichkeit, Erzählung und Milieu verzichtet, also das anekdotische Moment in ein formales umgewandelt, ohne dass die sexuellen und häufig schwul konnotierten Assoziationen, die sich mit der Darbietung des Materials verbinden, verloren gingen. Folgerichtig bleiben die Faltenwürfe für unterschiedliche Rezipientengruppen sowohl innerhalb wie außerhalb des Kunstkontexts interessant.
Hier sollen vorerst lediglich die künstlerischen Positionen von Joseph Beuys, Gerhard Richter und Wolfgang Tillmans herausgegriffen werden, auch weil diese bereits in zahlreichen Kommentaren in Hinsicht auf das Thema des Politischen untersucht worden sind. Die Ausstellung mag eine ergebnisoffene Auseinandersetzung mit den Werken von weiteren 15 Künstler*innen ermöglichen, wobei die polnischen Künstler Rafał Bujnowski, Marcin Marciejowski und Wilhelm Sasnal eine Sonderstellung in Hinblick auf die Explizitheit ihrer politischen Anspielungen einzunehmen scheinen. Die gemeinsamen Aktivitäten der Grupa Ładnie, die sich stilistisch auf den Realismus von Gerhard Richter beziehen, fallen bezeichnenderweise in die Milleniumszeit, dem kurzen politischen Frühling der 2000er Jahre zwischen Kommunismus und liberaler Demokratie in Polen, und fungieren gleichsam als Thermometer, das den Grad politischer Freizügigkeit anzeigt, unter dem Kunst stattfinden kann.
Vielleicht ist es aber wichtig, sich in diesem Zusammenhang an den Hinweis von Jutta Koether zu erinnern, wie Künstler*innen in der Tat an ihre Arbeit herangehen: „Mich erschrickt an seinen (Anm.: Gerhard Richters) Aktivitäten, den Köpfen oder den Fotos, dass das alles passieren kann, wenn man sich total auf die Malerei einlässt. Für mich sind es die malerischen Probleme, die bei Richter aufgeworfen und einfach hingelegt werden, nicht immer und bei allem, aber es gibt Momente, die kriegt sonst keiner hin. (…) Wenn man sich mit Bildern beschäftigt, dann kommt es auch darauf an. Es ist natürlich so, dass man sich dann gleichzeitig in die Tasche lügt. Ich stehe davor und tu mir das rein, aber andererseits weiss ich natürlich, wie es dazu gekommen ist. Alles andere drumherum, scheusslich, grauenhaft, so darf es nicht sein. Aber es geht nicht anders, als es dann irgendwie für den Moment auseinanderzunehmen. Und das stört mich natürlich auch bei Buchloh (Benjamin Buchloh, Theoretiker und Gerhard Richter Apologet), dass er da laufend falsche Sachen an die Bilder anbindet.“ 2)
1) Ursula Lutz in: Hannah Arendt, TEXT+KRITIK, Nr. 166/167, 2005, S. 16
2) Jutta Koether in: Richterrunde, TEXTE ZUR KUNST, Heft Nr. 13, 1994, S. 140