Raphaela Vogel
Mit der Vogel kannst Du mich jagen
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Jan 28th 2022 – Mar 26th 2022

Raphaela Vogel Können und Müssen (Ability and Necessity) 2022 Polyurethane elastomer, steel, brass, anatomical model, cart 218 x 1016 x 181 cm
Raphaela Vogel Können und Müssen (Ability and Necessity) 2022 Polyurethane elastomer, steel, brass, anatomical model, cart 218 x 1016 x 181 cm Detail
Raphaela Vogel Können und Müssen (Ability and Necessity) 2022 Polyurethane elastomer, steel, brass, anatomical model, cart 218 x 1016 x 181 cm
Raphaela Vogel Können und Müssen (Ability and Necessity) 2022 Polyurethane elastomer, steel, brass, anatomical model, cart 218 x 1016 x 181 cm Detail

Exhibition Text

After major presentations since 2015 in numerous German art associations, as well as at Kunsthalle Basel in 2018, Raphaela Vogel became known in Austria with her solo exhibition at Kunsthaus Bregenz in 2019. In her current exhibition at Galerie Meyer Kainer she interweaves two installation settings. In the center is the expansive sculpture Können und Müssen (Ability and Necessity), 2022. It is framed by the two-part sound and video installation Für uns (For us), 2021, which spans from the entrance room to the upper floor. Für uns (For us), one of Vogel’s typical sound and video collages, is embedded in a sculptural setting. As a hybrid system, Raphaela Vogel builds her mysterious scenarios and unusual distortions from found metal sculptures, sounds, images, and machines. The appropriation of mythological animals in Vogel’s sculptures negotiates assumptions about traditions and power dynamics and relates them to sound.

Strangely emotional images seem to quote the current state of life in the Anthropocene.

When Raphaela Vogel depicts Können und Müssen (Ability and Necessity), in the title of the sculpture—a large anatomical model of a flaccid penis pulled by a group of giraffes—it shows that „Können“ and „Müssen“ are closely linked. A “phobic object”, a condensation of symbolic activity in the context of a fragmentary narrative that does not close itself off to existential, political but also humorous subjects.



Apropos Nothing:
Raphaela Vogel’s anatomical machines – On her work ”Können und Müssen” (”Ability and Necessity”)

“Darf ich, ich muss?” The children would ask the teacher in a reverent plea to his authority. For even where biological necessity is concerned, permission must be granted. 

This was also the sentence by which we were taught the German modal verbs in my Danish Grundschule. In Danish, means both to be allowed to and to have to—as ever, the arbitrary differences in language show up the likewise arbitrary nature of cultural convention. So outside of learning to understand the distinction between dürfen and müssen in asking permission to go to the bathroom, that question contained also a more general lesson in form and formality. In Denmark, a flat, secluded country of rather simple people with a rather simple language, nouns do not have genders, the verbs are not conjugated, everyone is du, teachers go by their first names, and when you must, you just go—so ist das. And so to learn German, in many ways, was to learn for the first time about structure and law. To discover civilisation in the declension of articles and the lists of prepositions that determine the dative or the accusative case. There it is: civilisation! How resistant I was, and still am. Who knew that so many things could be wrong? 

There is no denying that much of what is understood to be sophisticated in the world has come from these oppressive structures. As Sigmund Freud wrote in a fascinating short article On the universal tendency to debasement in the sphere of love (1912), “the noblest cultural achievements” are brought into being by the “ever more extensive sublimation” of our “instinctual components”. These instinctual components, of course, have much to do with sex, and sex much to do with various forms of müssen: both those associated with pleasure and with relief. This tendency, wrote Freud, “assumed its greatest importance with the ascetic monks, whose lives were almost entirely occupied with the struggle against libidinal temptation”—a struggle which found another avenue for sublimation in the immense labour invested by the Lutheran clergy in authorising German grammar. 

When, with the title of the present work, Raphaela Vogel brings up müssen together with können, it is because the two are intimately linked. There can be no necessity without ability. The large anatomical model of a flaccid penis, drawn along by a group of giraffes, is sick. We can read on plaques about its many problems—genital warts and cancerous bulbs in the prostate and testicles—and even see them rendered in 3D and colour. Perhaps it is not able to control itself, as something like urine—a thin gold chain, shimmering in the light—issues from its urethral opening and attaches to the also sperm-like, white and hollow ungulates. Freud draws the above conclusion from another potential un-können of the penis: erectile dysfunction. Not only is this—discarding the many types of anxiety—the disorder with which people most often turn to the psychoanalyst for help, Freud went so far as to stress that “we cannot escape the conclusion that the behaviour in love of men in the civilised world today bears the stamp altogether of psychical impotence.” To parade an incapable penis around on a cart, then, is no insignificant matter, though what it signifies is not entirely clear.  

The other side of capability is technical dexterity and the acquisition, through science, of knowledge. Of course the penis in Vogel’s work is no private, personal penis; it is no protagonist in the perpetually unfolding drama of our subconscious, and neither is it the subject of desire, or shame. Here, ostensibly, is the objective penis, the medical penis, the penis as seen in bright laboratorial lights and from a metaphorical distance. The definition of this type of können begins to slip, however, at the word virtuosity, which, though it also connotes the kind of perfect that takes practice—read: skill—soon meets the less steady concept of virtue. Is science virtuous because it aims at bettering our lives by producing facts and hardening them as best it can? Virtue has classically been associated with beauty, but what relation can science have to something as elusive as that? These questions are equally difficult when addressed to art, a field in which the devolvement of technical capacity known as de-skilling has long been a topic, but in which moral imperatives play an ever greater role. Is art virtuous? Is art beautiful? In Vogel’s case: no and no. Not exactly, anyway. And thank god. But what, then, of können and müssen

One rare instance in which science was executed with a technical virtuosity so extraordinary its outcome came to approximate art was in the Anatomical Machines (Giuseppe Salerno, 1763-4), on view at Capella Sansevero in Naples. The body of a man and the body of a woman are stripped of their skins to reveal a wildly intricate net of veins and organs so accurate it has left scholars dumbfounded. How, in the 18th century, did they manage to reproduce human physiognomy so precisely?  Capella Sansevero’s most famous treasure, the Cristo Velato, makes a strong case for art as a matter of capability. In this marble sculpture by Giuseppe Sanmartino from 1773 a veil as thin as a breath clings to the dead Christ like the surface of water does to its body. In such company, the mysterious anatomical machines, too, are more than scientific models: they join the Cristo Velato as miracles of artistic virtuosity. 

For some time, it was thought that a quicksilver-based compound had been injected into two live servants to turn their blood into metal and preserve the circulatory system after death, upon which the skin could be peeled off. Now we know that the veins are made out of metal wire, coloured wax and silk. All the same, and apropos nothing, because so entirely strange and pointless, in the 1990s, a foetus complete with placenta and umbilical chord, which had lain at the foot of the female figure, was stolen. Why? Was this, the foetus, to finally fly too far in the face of the good lord, our maker; an act of Frankensteinian hubris? A random outburst of misogyny? An all too common upshot of the fear that surrounds the female reproductive organs? Or was it that it was too literal? As children like to take their medicine powdered and mixed with fruity yoghurt, do we prefer our own genital anatomy sublimated, formalised and held at bay by the strict Germanic grammar of science, or, alternatively, metaphorised (metabolised) by art? Either way, the nebulous status of the Anatomical Machines as both accurate presentations and re-presentations (that ‘re’ containing all the uncertainty of fiction) has evidently been something of a bitter pill. Vogel’s penis runs into a similar kind of problem. For what do we do with a penis that is expressly not a phallus, a phantasy, in a context—art—where no one has asked for the truth? 

As a counter-image to the current one, Vogel’s installation Uterusland, 2017, contains a similar large medical model, but of a woman’s breast. From the nipple, a flow of white takes the shape of a horse in the same hollow viscous as the giraffes. Of course the horse is associated with power, and, typically, with masculine virility. In Federico Garcia Lorca’s play The House of Bernada Alba, a pious matriarch and her daughters mourn the loss of their father, while a great stallion in their stable neighs aggressively at the moon throughout the night, giving form to the young women’s sexual frustration, nearing a tipping-point. The women in Lorca are haunted by the horse as the forbidden object or force of their sexual drive, or, as Freud would say, the missing maternal phallus. By the same logic, in the story of the Little Hans who is afraid of horses, also as retold by Freud, the animal figures the boy’s castration anxiety. As he wrote, citing Napoleon, “Anatomy is Destiny”: because genitals serve an excremental as well as a sexual function, they “have not taken part in the development of the human body in the direction of beauty: they have remained animal, and thus love, too, has remained in essence just as animal as it ever was.” In Vogel’s work, animals abound. Not only horses and giraffes, but kittens, dogs, camels, lions—all flourish in uncultured banality, without rhyme or reason, beauty or grammar. 

Julia Kristeva found that Freud’s recourse to castration anxiety is both true, and not quite so. In her seminal book Powers of Horror (Pouvoirs de L‘horreur. Essai Sur L‘abjection, 1980), she interpreted Little Hans’ fear of horses as a “phobic object-relation”. Phobia, she wrote, “bears the mark of the frailty of the subject‘s signifying system”; it is “a metaphor that has mistaken its place, forsaken language for drive and sight.” Language not only transforms our fears into fantasies and desires that become nameable as forms of fetish, but also into ”condensations of symbolic activity” that Kristeva calls phobic hallucinations, that is, a “hallucination of nothing: a metaphor that is the anaphora of nothing.” To Kristeva, writing, or art in general, can be understood as “the only „know-how“ where phobia is concerned”. Little Hans, she wrote, “has become the stage director for an opera house.” The reason for this is that the artist “never stops harking back to symbolization mechanisms in order to find, not in the object that it names or produces, but in a process of eternal return, the hollowing out of anguish in the face of nothing.” With thought to the present caravan of hollow giraffes I might say instead a procession of eternal return, but the point stands: what is at stake in Vogel’s work is not the objecthood of the sculptures, but what they tell us of the instability of object-relation as such. In that sense a phobic object, the sick penis—neither truth nor fantasy—does not seek treatment for the frailty of its signifying system, but represents some know-how as to what remains forever undecidable under the blanket of civilised language. That know-how, a type of können very different from the one found in the Capella Sansevero.  

I am reminded of another dig at old Freud, what Gilles Deleuze and Felix Guattari wrote in A Thousand Plateaus, “that psychoanalysis has gone from a hysterical to an increasingly paranoid conception of the secret … You will tell all, but in saying everything you will say nothing because all the „art“ of psychoanalysis is required in order to measure your contents against the pure form.” That is to say, in seeking to mine the unconscious of language for truth, language once again took over in the guise of its own strict and infinite absence, namely the secret. But, they wrote, “The news travels fast that the secret of men is nothing, in truth nothing at all.” And here is where I wonder if the “nothing” of the phobic hallucination and of Vogel’s penis and her hollow animals is not similar to the “nothing“ of the secret? In fact, not nothing, but a something that has forsaken language for drive and sight. “Oedipus, the phallus, castration, „the splinter in the flesh“— that was the secret?” Deleuze and Guattari asked sardonically,”It is enough to make women, children, lunatics, and molecules laugh.” And to this list we can add: horses, giraffes, camels, kittens, and great white poodles. 

Kristian Vistrup Madsen, 2021


Nach bedeutenden Präsentationen seit 2015 in zahlreichen deutschen Kunstvereinen, sowie in der Kunsthalle Basel 2018, wurde Raphaela Vogel mit ihrer Einzelausstellung im Kunsthaus Bregenz 2019 auch in Österreich bekannt. In ihrer aktuellen Ausstellung in der Galerie Meyer Kainer verschränkt sie zwei installative Setzungen. Im Zentrum die raumgreifende Skulptur Können und Müssen (2022). Sie wird eingefasst von der zweiteiligen Sound- und Videoinstallation Für uns (2021), die sich vom Eingangsraum bis in das Obergeschoss erstreckt. Für uns ist eine der für Vogel typischen, in skulpturale Setzungen eingebetteten Ton- und Videocollagen. Als hybrides System baut Raphaela Vogel ihre geheimnisvollen Szenarien und ungewöhnlichen Verzerrungen aus gefundenen metallischen Skulpturen, Klängen, Bildern, und Maschinen auf. Die Aneignung mythologischer Tiere in Vogels Skulpturen verhandelt Annahmen über Traditionen und Machtdynamiken und setzt sie in Verbindung mit dem Klang.

Seltsam emotionale Bilder scheinen den aktuellen Lebenszustand im Anthropozän zu zitieren.

Wenn Raphaela Vogel im Titel der Skulptur Können und Müssen ein großes anatomisches Modell eines schlaffen Penis, der von einer Gruppe Giraffen gezogen wird – darstellt, zeigt dies, dass „Können“ und „Müssen“ eng miteinander verbunden sind. Ein „phobisches Objekt“, eine Verdichtung symbolischer Aktivität im Rahmen einer fragmentarischen Erzählung, die sich existenziellen, politischen aber auch humoristischen Sujets nicht verschließt.



Apropos nichts:
Die anatomischen Maschinen von Raphaela Vogel – Über die Arbeit „Können und Müssen”

„Darf ich, ich muss?“ fragten die Kinder den Lehrer voller Respekt vor seiner Autorität. Denn auch bei biologischen Notwendigkeiten muss eine Erlaubnis erteilt werden. 

Das war auch der Satz, mit dem wir in meiner dänischen Grundschule die deutschen Modalverben gelernt haben. Im Dänischen bedeutet må sowohl „dürfen“ als auch „müssen“ – wie immer zeigen die arbiträren Unterschiede in der Sprache den ebenso arbiträren Charakter kultureller Konventionen. Abgesehen davon, dass ich lernte, den Unterschied zwischen „dürfen“ und „müssen“ bei der Frage nach der Erlaubnis, auf die Toilette gehen zu dürfen, zu verstehen, enthielt diese Frage auch eine allgemeinere Lektion über Form und Förmlichkeit. In Dänemark, einem flachen, abgelegenen Land mit eher einfachen Menschen und einer eher einfachen Sprache, haben Substantive kein Geschlecht, die Verben werden nicht konjugiert, jeder ist du, Lehrer werden mit Vornamen angesprochen, und wenn man muss, sagt man es einfach – so ist das. Deutsch zu lernen bedeutete also in vielerlei Hinsicht, zum ersten Mal etwas über Struktur und Recht zu lernen; die Zivilisation in der Deklination der Artikel und in den Listen der Präpositionen zu entdecken, die den Dativ oder den Akkusativ bestimmen. Da ist sie: die Zivilisation! Wie widerstandsfähig ich war und immer noch bin. Wer hätte gedacht, dass so viele Dinge falsch sein können? 

Vieles von dem, was man gemeinhin für raffiniert und anspruchsvoll hält, dürfte aus solchen unterdrückerischen Strukturen hervorgegangen sein. Wie Sigmund Freud in seinem faszinierende, kurzen Text ”Über die allgemeinste Erniedrigung des Liebeslebens” (1912) schrieb, werden „die großartigsten Kulturleistungen“ durch die „immer weitergehenden Sublimierungen“ unserer „Triebkomponenten“ hervorgebracht. Diese Triebkomponenten haben natürlich viel mit Sex zu tun, und Sex hat viel mit verschiedenen Formen von Müssen zu tun: sowohl mit denen, die mit Lust als auch mit Erleichterung verbunden sind. Diese Tendenz, schrieb Freud, „[gelangte] zu ihrer höchsten Bedeutung (…) bei den asketischen Mönchen, deren Leben fast allein von dem Kampfe gegen die libidinöse Versuchung erfüllt war“ – ein Kampf, der in der immensen Arbeit, die der deutsche Klerus nach Luther in die Autorisierung der deutschen Grammatik investierte, einen weiteren Weg der Sublimierung fand.

Wenn Raphaela Vogel im Titel des vorliegenden Werkes Müssen und Können zusammenbringt, dann deshalb, weil beide eng miteinander verbunden sind. Es kann kein Müssen ohne Können geben. Das große anatomische Modell eines schlaffen Penis, das von einer Gruppe von Giraffen mitgezogen wird, ist krank. Wir können auf Tafeln über seine vielen Probleme – Genitalwarzen und Krebsgeschwüre in der Prostata und den Hoden – lesen und sie sogar in 3D und Farbe sehen. Vielleicht ist das Organ auch nicht mehr in der Lage, sich selbst zu kontrollieren, da etwas wie Urin – eine dünne, im Licht schimmernde Goldkette – aus seiner Harnröhrenöffnung austritt und sich mit den nun spermaartigen, weißen und hohlen Huftieren verbindet. Freud zieht die obige Schlussfolgerung aus einem anderen potenziellen Nicht-Können des Penis: der Errektionsstörung. Nicht nur, dass dies – abgesehen von den vielen Arten von Angst – die Störung ist, mit der sich die Menschen am häufigsten an den Psychoanalytiker wenden, Freud ging sogar so weit zu betonen, dass „die psychische Impotenz weit verbreiteter ist, als man glaubt, und (…) tatsächlich das Liebesleben der Kulturmenschen charakterisiert.“ Einen unfähigen Penis auf einem Karren vorzuführen, ist also keine unbedeutende Angelegenheit, auch wenn nicht ganz klar ist, was das bedeutet. 

Die andere Seite der Fähigkeit ist die technische Geschicklichkeit und der Erwerb von Wissen durch die Wissenschaft. Natürlich ist der Penis in Vogels Werk kein privater, persönlicher Penis; er ist kein Protagonist in dem sich ständig entfaltenden Drama unseres Unterbewusstseins, und er ist auch nicht Gegenstand der Begierde oder der Scham. Es ist der objektive Penis, der medizinische Penis, der Penis, wie er im hellen Laborlicht und aus metaphorischer Distanz gesehen wird. Die Definition dieses Typs von Können beginnt jedoch bei dem Wort Virtuosität zu entgleiten, das zwar auch die Art von Perfektion, die Übung – sprich: Geschicklichkeit – erfordert, aber bald auf den weniger stabilen Begriff der Tugend trifft. Ist die Wissenschaft tugendhaft, weil sie darauf abzielt, unser Leben zu verbessern, indem sie Fakten produziert und sie so gut wie möglich verfestigt? Tugend wird klassischerweise mit Schönheit in Verbindung gebracht, aber welche Beziehung kann die Wissenschaft zu etwas so schwer fassbarem wie dieser haben? Diese Fragen sind ebenso schwierig, wenn man sie an die Kunst richtet, einen Bereich, in dem der Abbau technischer Fähigkeiten, das so genannte De-Skilling, seit langem ein Thema ist, in dem aber auch moralische Imperative eine immer größere Rolle spielen. Ist Kunst tugendhaft? Ist Kunst schön? In Vogels Fall: nein und nein. Jedenfalls nicht ganz. Und Gott sei Dank. Aber was ist dann mit Können und Müssen? 

Ein seltener Fall, in dem Wissenschaft mit einer so außergewöhnlichen technischen Virtuosität ausgeführt wurde, dass das Ergebnis der Kunst nahe kam, waren die Anatomischen Maschinen (Giuseppe Salerno, 1763-4), die in der Capella Sansevero in Neapel zu sehen sind. Der Körper eines Mannes und der Körper einer Frau werden ihrer Haut entkleidet, um ein wild verschlungenes Netz von Adern und Organen zu enthüllen, das so genau ist, dass es die Gelehrten verblüfft hat. Wie konnte es im 18. Jahrhundert gelingen, die menschliche Physiognomie so genau zu reproduzieren? Der berühmteste Schatz der Capella Sansevero, der Cristo Velato, ist ein starkes Argument für Kunst als eine Frage des Könnens. In dieser Marmorskulptur von Giuseppe Sanmartino aus dem Jahr 1773 umhüllt ein hauchdünner Schleier den toten Christus wie die Wasseroberfläche seinen Körper. In dieser Gesellschaft sind auch die geheimnisvollen anatomischen Maschinen mehr als nur wissenschaftliche Modelle: Sie gesellen sich zum Cristo Velato als das Wunder künstlerischer Virtuosität. Eine Zeit lang glaubte man, dass zwei lebenden Dienern ein Präparat auf Quecksilberbasis injiziert worden war, um ihr Blut in Metall zu verwandeln und den Kreislauf nach dem Tod zu erhalten, woraufhin die Haut abgezogen werden konnte. Heute wissen wir, dass die Adern aus Metalldraht, farbigem Wachs und Seide bestehen. Trotzdem, und das ist nicht weiter verwunderlich, denn es ist völlig seltsam und sinnlos, wurde in den 1990er Jahren ein Fötus mit Plazenta und Nabelschnur gestohlen, der zu Füßen der weiblichen Figur gelegen hatte. 

Und warum? War gerade dieser Fötus ein Akt Frankenstein‘scher Hybris, der dem lieben Gott endgültig zu nahe kam? War es ein zufälliger Ausbruch von Frauenfeindlichkeit, einer Angst, die oft auf die weiblichen Fortpflanzungsorgane gerichtet wird? Oder war es zu wörtlich gemeint? So wie Kinder ihre Medizin gerne pulverisiert und mit fruchtigem Joghurt vermischt einnehmen, bevorzugen wir es, unsere eigene Genitalanatomie zu sublimieren, zu formalisieren und durch die strenge germanische Grammatik der Wissenschaft in Schach zu halten, oder alternativ durch die Kunst zu metaphorisieren (zu metabolisieren)? Wie dem auch sei, der nebulöse Status der Anatomischen Maschinen, sowohl als akkurate Darstellungen wie auch als Re-Präsentationen (wobei das „Re“ die ganze Ungewissheit der Fiktion enthält), war offensichtlich eine bittere Pille. Vogels Penis steht vor einem ähnlichen Problem. Denn was machen wir mit einem Penis, der ausdrücklich kein Phallus ist, eine Phantasie, in einem Kontext – in dem niemand nach der Wahrheit gefragt hat? 

Als Gegenstück zur vorliegenden Arbeit enthält Vogels Installation „Uterusland“, 2017, ein ähnlich großes medizinisches Modell, allerdings von einer Frauenbrust. Von der Brustwarze geht ein weißer Fluss aus, der die Form eines Pferdes annimmt, in der gleichen hohlen Zähflüssigkeit wie die Giraffen. Natürlich wird das Pferd mit Macht assoziiert, und zwar typischerweise mit männlicher Macht. In Federico García Lorcas Drama „Bernada Albas Haus“ trauern eine fromme Matriarchin und ihre Töchter um den Verlust ihres Vaters, während ein großer Hengst in ihrem Stall die ganze Nacht hindurch aggressiv gegen den Mond anwiehert und der sexuellen Frustration der jungen Frauen, die sich dem Kipppunkt nähert, Gestalt verleiht. Die Frauen bei Lorca werden von dem Pferd als dem verbotenen Objekt oder der Kraft ihres Sexualtriebs heimgesucht, oder, wie Freud sagen würde, dem fehlenden mütterlichen Phallus. Nach der gleichen Logik verkörpert das Tier in der Geschichte vom kleinen Hans, der sich vor Pferden fürchtet, ebenfalls nach Freud, die Kastrationsangst des Jungen. Wie er unter Berufung auf Napoleon notierte : „Anatomie ist Schicksal“: Weil die Genitalien sowohl eine Ausscheidungs- als auch eine Sexualfunktion haben, „haben die Entwicklung der menschlichen Körperformen zur Schönheit nicht mitgemacht, sie sind tierisch geblieben, und so ist auch die Liebe im Grunde heute ebenso animalisch, wie sie es von jeher war.“ In Vogels Werk gibt es viele Tiere. Nicht nur Pferde und Giraffen, sondern auch Kätzchen, Hunde, Kamele, Löwen – sie alle gedeihen in unkultivierter Banalität, ohne Reim oder Vernunft, Schönheit oder Grammatik. 

Julia Kristeva fand heraus, dass Freuds Rückgriff auf die Kastrationsangst sowohl wahr als auch nicht ganz so wahr ist. In ihrem bahnbrechenden Buch „Powers of Horror“ („Pouvoirs de L‘horreur. Essai Sur L‘abjection“, 1980) interpretierte sie die Angst des kleinen Hans vor Pferden als „phobic object relation“. Die Phobie, so schrieb sie, „“bears the mark of the frailty of the subject‘s signifying system”; sie ist „a metaphor that has mistaken its place, forsaken language for drive and sight.” Die Sprache verwandelt unsere Ängste nicht nur in Phantasien und Wünsche, die als Formen des Fetischs benennbar werden, sondern auch in „condensations of symbolic activity“, die Kristeva als phobische Halluzinationen bezeichnet, d.h. eine „ a “hallucination of nothing: a metaphor that is the anaphora of nothing.” Für Kristeva kann das Schreiben, oder die Kunst im Allgemeinen, als „“the only „know-how“ where phobia is concerned“, verstanden werden. Der kleine Hans, schreibt sie, „has become the stage director for an opera house.” Der Grund dafür ist, dass der Künstler „“never stops harking back to symbolization mechanisms in order to find, not in the object that it names or produces, but in a process of eternal return, the hollowing out of anguish in the face of nothing.” Mit Blick auf die gegenwärtige Karawane hohler Giraffen könnte ich stattdessen von einer Prozession der ewigen Wiederkehr sprechen, aber der Punkt bleibt: Was in Vogels Arbeit auf dem Spiel steht, ist nicht die Objekthaftigkeit der Skulpturen, sondern was sie uns über die Instabilität der Objektbeziehung als solche erzählen. In diesem Sinne sucht ein phobisches Objekt, der kranke Penis – weder Wahrheit noch Fantasie – keine Behandlung für die Schwäche seines Zeichensystems, sondern repräsentiert ein gewisses Wissen über das, was unter dem Deckmantel der zivilisierten Sprache für immer unentscheidbar bleibt. Dieses Wissen, eine Art von Können, unterscheidet sich sehr von dem in der Capella Sansevero gefundenen.  

Mich erinnert das an einen anderen Seitenhieb auf den alten Freud, der von Gilles Deleuze und Felix Guattari in „Tausend Plateaus“ kommt, nämlich „daß die Psychoanalyse von einer hysterischen zu einer immer stärker paranoischen Auffassung des Geheimnisses übergegangen ist (…) Ihr werdet alles sagen, aber indem ihr alles sagt, sagt ihr nichts, denn es bedarf der ganzen ‚Kunst‘ des Psychoanalytikers, eure Inhalte an der reinen Form zu messen.“ Das heißt, bei dem Versuch, das Unbewusste der Sprache nach Wahrheit zu durchforsten, übernahm die Sprache wieder einmal die Gestalt ihrer eigenen strengen und unendlichen Abwesenheit, nämlich des Geheimnisses. Aber, so schrieben sie, „die Neuigkeit, daß das Geheimnis der Männer aus nichts und wieder nichts besteht, verbreitet sich wie ein Lauffeuer.“ Und hier frage ich mich, ob das „Nichts“ der phobischen Halluzination und von Vogels Penis und ihren hohlen Tieren nicht dem „Nichts“ des Geheimnisses ähnlich ist? 

In der Tat nicht nichts, sondern ein Etwas, das die Sprache für den Trieb und das Sehen aufgegeben hat. „Ödipus, der Phallus, die Kastration, ‚der Stachel im Fleisch‘ – das sollte ein Geheimnis sein?“, fragten Deleuze und Guattari sardonisch: „Das ist für Frauen, Kinder, Verrückte und Moleküle einfach nur lachhaft.“ Und zu dieser Liste können wir hinzufügen: für Pferde, Giraffen, Kamele, Kätzchen und große weiße Pudel auch.

Kristian Vistrup Madsen, 2021