Curated by John Rajchman / Artists selected by Liam Gillick
Noah Barker / Loretta Fahrenholz / Liam Gillick / Louise Lawler / Ahmet Öğüt / Philippe Parreno / Seth Price / John Rajchman / Cameron Rowland / Lawrence Weiner / Heimo Zobernig
Main gallery
Sep 15th 2017 – Nov 11th 2017

Seth Price Confused lnterpretation 2011 CD, 65 min., signed copy of the book 'How to disappear in America', furniture ensemble, playback device Variable Dimensions Edition of 5
Cameron Rowland Handpunch 2014 Five photographs 42,55 x 32,39 (framed) AP 1/2 of an edition of 5 + 2 AP In businesses where employees' time is one of the most valuable assets, the Handpunch time clock secures this time. Manufactured by Schlage (the American lock company) the Handpunch uses biometric readings of employees' right hands to inhibit false clock-ins and payment for false hours. Biometric recognition was developed to replace photography as a superior form of criminal indexing.
Heimo Zobernig Ohne Titel 2017 Acrylic on canvas 100 x 100 cm
Ahmet Öğüt The Swinging Doors, Turkey Edition 2009 Original riot shields 100 x 55 x 10.5 cm each Edition 1/1 + 1 AP
Ahmet Öğüt My Spy Desk 2011 Installation with Spy Cam Glasses, Spy Cam Watch, Spy Cam Pen, Spy Cam Lighter, Spy Cam Car Key, Spy Cam Car Key Chain, Spy Cam MP3 Player, Spy Cam Flashlight, Spy Cam Calculator, Spy Cam ID Card, Spy Cam Cap, Spy Cam Lighter and Spy Cam Clock Variable dimensions

Exhibition Text

“One of art’s characteristics, however, is that it follows its own rules, its own reality, irrespective of linguistic translatability. With this in mind, what must, in the end, remain unsaid?”¹ 

The starting point here is the relation between writing and time, object and text, hence the title Schreibtischuhr (writing desk clock). We are considering the time of the written as a point of origin and analysis rather than the duration of the spoken. The desk stands for the common starting point of both the artist and their critical double when considering the concept of curated by_vienna: image/reads/text. The time of the desk that begins and ends in silence and is a place of reading and/or writing. A place for the production of scenarios and a site of critical writing, correspondence and thought placed into written form. Works in the exhibition are “on and of” philosophy. Forcing a material to speak, as a more productive way to go beyond image and caption. Text as a point of departure and return—an alert and a series of reflections at the same time.

¹ See concept text for curated by_vienna: image/reads/text. Language in Contemporary Art. 

About the curator: John Rajchman is a Professor of Theory and Criticism, 20th-century Art and Philosophy at Columbia University and author of numerous books.



Essay by John Rajchman

Text and Image Today

Nau Em I Art Bilong Yumi
The Art of Today Belongs to Us! 

This phrase, in pidgin English, from Papua, New Guinea was used by Lawrence Weiner in a series of works in the 90’s, sometimes in stencil and sometimes as take-away postcards. Forming part of the artists’ long journey out of the linguistic idealism of 60’s conceptual art, it would become a stand-out image in a group show at the Serpentine in London, later re-staged in New York at the Jewish Museum.

The phrase encapsulates a good question. What is this NOW in which you-and-me are living together each in our singular ways? And who is this YOUME in art now, today, for example here in Vienna?  What role does image and text, or the relations –or ‘non-relations’–between them, play in posing this question. For it has not always been thought of in the same way; and reading this phrase now we can perhaps see a new style of formulating it for the art of today.

For a long time the question of art and image tended to be conceived through the ways in which words are inserted in pictures (as with the famous ‘non-relation’ Michel Foucault found in ‘ceci n’est pas une pipe’) or again in whether or how pictures are accompanied by captions or explanatory labels (as earlier in Walter Benjamin’s worries about the Neue Sachlichkeit). In the conceptual art of New York in the 60’s announced by Lawrence Weiner’s famous instructions, it was a question of countering the prevailing modernist (or ‘formalist’) view of abstract painting turning in on itself, purifying ‘the medium’ by eliminating all figure, all story or imagistic content. What is remarkable today is how little these earlier problems or strategies hold sway — who cares anymore about whether a picture is abstract or not, or to what determinant medium it belongs? Word and pictures are now used in other ways; and the question is often posed in other terms: how do words and images (whether abstract or not) figure together in larger material fields of practice and sensibility, which are exposed and opened up through disruptive artistic acts  – opened up, that is, to ‘you and me today’. Seth Price, for example, dismissing the old abstract-figurative divide, puts it this way: “Art is the productive outcome of wrong seeing, odd thinking, strange action” within current conditions and practices – conditions now dominated by the changing geographies of wealth, new digital technologies, and their respective roles within the ruling ‘neo-liberal’ formations of today.

But what then does the principle of ‘wrongly seeing, badly saying, thinking differently’ suppose theoretically or philosophically; and what role does theory or philosophy often read by artists like Lawrence Weiner or Seth Price, play in posing it? Taking a fast look back at the last century, we find two larger preoccupations, intersecting with one another in moments of rich invention: on the one hand, the ‘linguistic turn’ in philosophy or theory and the many formalisms to which it gave rise; and, on the other, in the arts, the great preoccupation with abstract or non-objective ‘pictures’, in turn, complicated by the role of the iron curtain in art history (with Gerhard Richter, for example, already crossing the border). Thus, there was the great moment of Russian formalism (Jacobson/Malevich) or of French structuralism (Jacobson/Lévi Strauss), not to mention ‘American style’ Greenbergian modernism and its clashes with the translations of the ‘late Wittgenstein’ in London or New York. Neither preoccupation matters much anymore — in philosophy anymore than in art. It is as though abstraction or linguistic form were again a new idea, harboring new potentials, at the same time as philosophy or theory has become concerned more with brains or ecology than with any strict linguistic determinism. And yet, the question of text and image is still with us.

In contemporary art – or for YOUME today – the question not only thus calls for new styles and ideas, it also involves a new sense of time itself: an ana-chronic, multiple, displaced time, suited to changing geographies and displacements, requiring new strategies of ‘secession’ from the larger forces that keep our seeing in line and our thinking the same. Der Zeit ihre Kunst, Der Kunst ihre Freiheit, inscribed in stone, was once the great motto of an earlier Viennese moment of secession. But today it is as though the Zeit/Freiheit relation were posed in other ways, giving the motto a sort of contemporary afterlife, in which Zeit is less an ‘age’ in the march of European history, more a complex ‘moment’ in which many times and geographies come together, and Freiheit, the new possibilities or potentials that are thus opened up for you-and-me. The Art of Today, in other words, calls for new kinds — new times and spaces –of secession (withdrawal, refusal, questioning) directed against the forces that restrict or delimit what we can see, say, or do, pushing you and me into a strange time and space ‘outside’.

We can see this spirit already earlier in Vienna, at the time of Secession, articulated on two famous writing desks not far from one another, now themselves part of a larger movement of displacement and translation of thought and art in Europe, thanks to which their thinking would become entangled with many experimentations in post-war ‘art and language’. Now as then, writing desks play a singular role in the invention of new ways of seeing and talking. They belong to a history of ‘techniques of the self’ (or related ‘cultural techniques’). They often function as great ‘deterritorializing machines’ — alone at one’s desk, one is not one’s usual ‘self’; one becomes outlandish, a stranger to oneself, yet at the same oddly linked to others, elsewhere, or in other times. That is how the writing desk figures in the complex processes of dislocation and displacement in time as in space. We see this for example today in relation to the Kurds, captured in the images of ‘swinging doors’ inviting movement that Amet Öğüt invented from his desk in Berlin. But the problem was already posed in a stark way by Vilém Flusser in an essay that helped establish him as a German-language ‘media theorist’ of texts and images. Displaced from a pre-war multilingual Prague, passing through a forbidding London, Flusser found himself in post-war Brazil, where he would take part in the great experimentations with concrete poetry, neo-concretist art, and changing exhibition formats, seeing in them an antidote to the European Nationalisms from which he had fled. Disappointed in turn by the rise of the military dictatorship and returning to Europe, now a citizen of several cities and a denizen of several languages, he came to see his writing desk itself as the only remaining home (Wohnung) in the resulting condition of his Heimatlosigkeit. He would die shortly after in a car accident. 

A writing desk is thus never a home, a Heimat, located in any single language, way of seeing or thinking; on the contrary, at one’s desk, one often carries on a kind of battle with fixed ways of talking or seeing, thus opening to a sense of ‘citizenship’ in art and thinking, irreducible to any one place. We see this, in particular, with Freud’s famous desk on Berggasse 19, and with Wittgenstein’s in the same city. Each, and in tandem, these desks would become the sites of some of the greatest ‘exercises on the self’, carried out in the last century.

For Ludwig Wittgenstein it was endless. The notes, the ‘remarks’ and ‘investigations’ Wittgenstein wrote at his desk, his daily practice of ‘conversation with himself’, his on-going ‘work on himself’, would after the War become his work itself, now a great sprawling labyrinthine Nachlass.  In them and through them, ever troubled by language, he sought – and tried to show – a way out, pointing towards a new art of seeing. Never quite at home in polite academic conversations in Cambridge any more than in Viennese drawing rooms, always trying to get away from himself as from these others, he came to picture thinking itself as an activity outside any agreed way of talking:  “A philosopher is not a citizen of any community of ideas. That is what makes him into a philosopher”, he would write to himself.  But of course, actual citizenship was to prove rather more territorial. With the proclamation of the Nuremberg laws, German citizenship became a matter of blood and soil, and the nominally Catholic Viennese Wittgensteins became ‘pure Jews’. There was nothing to be done. In order to get out, the family would turn to the same lawyer as Freud; and when, dying of cancer, Wittgenstein would come back to the family house in Vienna, then re- located in the Russian quarter, his situation would be no less heimatlosig than Flusser’s.

Wittgenstein took his voluminous notes in a Viennese German, his Viennese German, inventing a strange strict language he carried with him through his displacements, a sort of idiosyncratic knot that no one can quite unravel still now today. Mercilessly dividing up our ways of talking into myriad ‘language-games’, some quite ‘minor’ or ordinary (as, notably, with different facial expressions of affect) he came to picture language itself as a vast web of many little games and related ‘forms of life’, with no national language to unify them, and no one foreign one to disrupt them. Thus, in a striking image, he likened his taking notes to making sketches of a great city, mapping the many uses of language taking place in it without any overarching scheme or code –nothing like ‘the logical form’ and related ‘picture theory of meaning’ that had held him captive in his Tractatus, with its mad mystical edicts.  For no prior scheme pre-exists such webs of language use in which we are endlessly caught up; all is only endless game, practice, we carry on with ourselves and one another. Mapping the games we play thus involved a new picture of how language works: a Bild but not an overriding Weltanschauung or indeed any sort of ‘over-view’. In the end, it is something we come to see only by working on ourselves in turn in a new art, a new exercise in seeing. For if one can never oversee all the myriad games we play, we can never locate their sense by looking within; on the contrary, we must learn instead how to look outside our supposedly ‘inner selves’ to the games we play with one another, the ‘forms of life’ in which they figure. There can be, in other words, no ‘private language’ of just your or just my sensations, belonging to just you or me. There are only the little unnoticed practices we never stop playing together and with ourselves—you and me. To see this play of language with its unscripted rules, we must thus ourselves take up the sort of exercise Wittgenstein was carrying on at his desk – an unending ‘philosophical therapy’ in how we see and talk at a time and place. For no demonstrative argument, no given way of seeing — or seeing ourselves — can take us there.

Freud’s writing desk, later transported to London, now recreated in both places, was no less the residence of a new exercise in writing and seeing. It is itself now quite well known in particular for the figurines he placed on it. But at the same time, at this desk, Freud was also engaged in an exercise on himself, inseparable from the new kind of therapy carried on in the adjacent consulting room. In that room hung the telling lithograph ‘The Lesson of Dr. Charcot’, the great ‘inventor of hysteria’. Charcot’s clinic in Paris would be the site of Freud’s own ‘discovery’ of the unconscious, after which he returned to his desk in Vienna, to study it further with Breuer. For it was after all his dreams, his ‘self-analysis’, carried on through his correspondence with Wilhelm Fliess, that would lead him to the new ‘interpretation of dreams’ and related ‘talking cure’. No less than Wittgenstein, Freud would invent new writing styles to get at the strange role of language and image in this treatment and new Deutung – for example with the striking case study of the mad Viennese family K., leading to young Dora’s abrupt break with the treatment, raising the unanswered question of its failure. The very idea of symptom shifted to include slips of the tongue, peculiar rituals, affective states, as well as dreams and memories – a strange entangled knot of words and images, in which alone is to be found the key to unlock it. For our symptoms there pre-exists no interpretive code or fixed way of seeing of the sort exhibited in Dr Charcot’s grand symptomatic tableaux painstakingly produced through the media of photography, drawing or film, anymore than in the collective ‘archetypes’ of which Freud’s Swiss-German disciple and rival, Carl Jung, would later dream. In our symptoms, we are each quite singular, irrevocably idiosyncratic, hermetic; to unravel our peculiar stumblings and dreams we need something like the Witz Wittgenstein so admired in Karl Krauss. For, as it would later be put in Paris, our symptoms ‘write themselves’ in our lives, inseparable from all the images we form of ourselves and one another, without prior interpretative scheme or logic; always being re-written, ‘after the fact’, nachtraglich, this unending writing involves us each in a peculiar non-narrative non-developmental relation to time and a dislocated, unheimlich, relation to space. But what then does all this mean for text and image in the arts? In post-war Paris, this question would be debated anew, forming part of a larger ‘translation’ that would send French psychoanalysis off on a different path than in New York or London, where Freud’s own desk would be re-located. There and then, it would be associated with many mad artistic experimentations with words and images – Raymond Roussel, for example, or, for that matter René Magritte – giving the whole idea of the ‘work’ of the unconscious, a rich after-life, with many ramifications, notably with many new women artists and thinkers.

Today many visual artists still also work off of writing desks. A great desk, for example, dominates Philippe Parreno’s studio in Paris, where he works and thinks alone on projects for many different places and occasions. Of course one now works with other instruments than pen-and-paper or, as already with Nietzsche, the now obsolete typewriter. Indeed our computers now all come equipped with virtual ‘desktops’ — perhaps in art, as in work, one is alone ‘at one’s desk’ more than anytime before. Philippe Parreno’s desk, well equipped with film and photo as well as words, helps him to move away from the old idea of images as pictures hung on a gallery or museum wall for an external, immobilized eye. His floating fish are ‘images’ of another kind and in another space than such pictures, as if undoing the old divisions between theater hall and art gallery, introducing a new sense of movement within. Inspired in the 80’ by Jean-Francois Lyotard’s show Les immatériaux, he went on to take up the whole question of the visual image in music, theatre or cinema, opening up the spaces of visual art exhibition to a ‘participation’ or a ‘performance’ freed from their traditional roles in theater or music spaces.

More generally, it seems that today there are many more desks, many fewer fixed homes. ‘Based’ somewhere, contemporary artists are always taking up projects elsewhere, their resulting ‘itineraries’, displacing the more sedentary idea of biography or story told about family and place. One is always ‘on the move’, even or especially if one is at one’s desk. At the same time, one is now told that images themselves migrate, finally freeing themselves from the old ‘prison house of language’, thus calling for a new ‘iconic’ theory replacing the older linguistic ones — a new ‘picture-theory’, a new Bildwissenschaft, as if updating the grand old European iconography of Warburg, if not of Panofsky, for the contemporary world, with its multiple times and decentered geographies.

Of course what is still called visual art is now made, shown, collected, bought and sold, in many places, thus passing through many desks. Often seen in circumstances very different from the ones in which it was produced, it seems that no one language, no one place can quite contain it. And yet, it is not as if images today had relation no relation to language. Not only is ‘global English’ now a sort of default lingua franca for talking about them, they in fact are often made and circulate within the confines of the new institutions of global art, passing from one curator’s desk to another. The question becomes rather how to invent new ways of talking, new sorts of pictures, not already prescribed for ‘peoples’ or ‘publics’ already in place, with their given languages and ways of seeing. It thus seems less a matter of instituting an overarching cultural ‘image science’ than an art of ‘critical translation’ carried on in zones where image-making from different times and places are thrown together at once, clashing and mixing anew. We see this sort of translation in the long history of ‘calligraphic’ arts or images, East and West, for example, which goes back to the 19th century, with artists today inventing troublesome new scripts or hybrids. In such cases, one translates not from one national linguistic community to another, but rather within shared clusters of material practices cutting across nations and identities. Moving out from such regulated fields (and related ‘skills’), one is free to invent new languages, new kinds of images, that don’t quite fit in anywhere.

Indeed, as Deleuze once tried to show, perhaps one in fact never thinks in a given national language or land — or one only ever thinks by introducing a kind of ‘foreign language’ from within, leading to new ways of seeing, new sorts of image, as with Kafka’s ‘minor language’ in Prague, Francis Bacon’s ‘Irish’ way of undoing the face in London, or the great principle he found in the images of post-war ‘third world and minority’ cinema, that ‘the people’ is missing and must itself be invented in turn. Languages, in other words, are not Humboldt-like ‘imagined communities’, but rather multiple territories, whose creative potentials new striking images in film or painting as in literature can help us to see. That is why Créole, a French colonial patois, has now seemed to offer a better picture of the role of language in art today than the great national languages in Europe, within which Kafka already felt he could write only by inventing a ‘minor language’. Edouard Glissant in particular has helped advance such a picture of ‘the art of today’, associating it with the new artistic geography of the ‘archipelago’ — a constellation rather than a linear narrative, involving many places at once.

We might then see the pidgin English phrase that attracted Lawrence Weiner along these lines, extending beyond the French colonial situation. Papua New Guinea is in fact the island where the most languages are spoken, mixing several European colonial with many local ones, its Pidgin bringing them together. Who then is ‘YouMe’ in such a language? A people, a nation, a former colony? More generally, what language can we speak, what pictures can we make, on our own, at our desks, but, at the same time, together or ‘in common’ in a world still – perhaps increasingly – dominated, divided by nations, borders, fixed territories, landed citizens and so with ‘foreigners’ and the sort of war or violence to which their existence can lead? If images now migrate and artists travel as never before, can there be, in art as in thinking, a kind of ‘global citizenship’, based in no one land, working in many?

Lawrence Weiner of course, hit upon this phrase, in his own passage out of the artistic debates about language and image that once raged in New York. With his ‘In Front of Itself’, he is coming back to a very different city, not only from the Hudson docks where he once worked loading crates, but also those mad creative years, when the whole question of word and image was being raised in new ways – for example, by the ‘Pictures Generation’ for whom images were in fact ‘pictures’, objects produced and circulated within given settings, which artists can expose and which they can play with in turn. Louise Lawler would become one of the most subtle, sly practitioners of this new art. More generally, the ‘conceptual art’ of the day, increasingly pre-occupied with spaces and media of production and reception, would lead to an ‘institutional critique’, along lines later analyzed by Benjamin Buchloh. But when Buchloh was offering this analysis (for a show of conceptual art in Paris in 1989), institutional critique, once ‘centered’ in New York, was itself at a kind of impasse. As Andrea Fraser would put it:  we now are ‘the institution’, where then can we find any ‘outside’? What new role might texts and images yet play in that new search or given this new dilemma — and where?

In effect, the problem with the turn to the institutional critique of images, or of the habits and fields in which they figure, was that it provided no real room for such an outside, only for critique from within. But the whole history of modern art is a story of moving out in different ways from such institutions, as with the Secession early in the century in Vienna, allowing artists the freedom to ‘see wrongly, think differently’. That is why it is more promising to start directly with a materialism of the practices (and related ‘distributions’) of our sensibilities, which, moving across disciplines, allows artists and their arts to live and act outside the fixed institutional arrangements or dispositifs which tell them who they are and how they are supposed to ‘see’ things. In Lawrence Weiner’s case, we can perhaps detect a search for just such a materialism of sensory practice and the unruly role of art in it. In recent interview with Benjamin Buchloh, looking back, sometimes disagreeing, he talks of being a ‘happy migrant’, passing from one discipline, media, and group, to another, looking for a new ‘materialism’ of language itself based in ‘sensual’ terms.

But how then to produce a work for the new Bloomberg inspired (and financed) ‘cultural hub’ in Manhattan along the Hudson, in front of the grand sliding exhibition box that Diller Scofidio has designed for it? Back the 70’s in New York, Weiner was free to ‘migrate’ to new practices, forming new associations, leading to the remarkable drawings he called ‘maps’ or the new use of film, inspired by Godard. At the time, the city was bankrupt, and, armed with cameras, artists, often moving their desks into lofts and setting up new spaces for inter-action and exchange, would take the resulting ‘delirium’ of the city as a new field of investigation. But that was then. Perhaps the ‘delirious New York’ of today is more like the one captured in Loretta Fahrenholz’s film ‘Ditch Plains’. Shot in Brooklyn with non-professional black performers, by this young artist based in Berlin, it suggests a new time and geography of delirium and dislocation, pursued in another way in her current look at ‘2 am’. Indeed perhaps Brooklyn today is closer to her Berlin than to Manhattan, where the new Shed is to be unveiled. 

Already as Mayor of that New York, Bloomberg had envisaged a ‘cultural hub’ of a kind found elsewhere, notably in Asia, displacing or transforming the old idea of cities as ‘art centers’, linking them to one another in new ways – different therefore from the great modern art spaces centered in New York, against which ‘institutional critique’ was once directed. Drawn up at his desk in his studio, ‘In Front of Itself’ is a work notable for its scale – a forest of 12 ft high custom paving stones inscribed with this phrase. Who can say, once installed, how this work will come to be seen – or read? Or indeed just what will take place in the Shed itself, in front of which these towering words will appear?

When we look at writing desks today, we can already discern not only the sense of dislocated time and multiple place that Lawrence Weiner once amusingly encapsulated through a pidgin English saying, but also a foreboding atmosphere of war, battle, enclosure, surveillance, within which images (and words) figure, and against which we now need to contend. Perhaps we are now confronted with new questions not easily contained within the new global cultural hubs or simply reducible to the questions of translation, displacement, border that once issued forth from our increasingly interconnected desks. For we seem to be up against the forces of a nationalist, territorializing reaction to these sorts of global openings, assuming different forms in different places, introducing new upheavals in sensibility and debate and calling for a growing ‘resistance’ (withdrawal, refusal, ‘secession’). What role will text and image play in such diagnosis and resistance, whose forms and outcome are still hard to discern? And for and by whom? Who then is YOUME NOW?

John Rajchman
New York-Vienna 2017


„Ein Wesensmerkmal von Kunst ist aber auch, dass sie jenseits des sprachlich Übersetzbaren ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten, ihrer eigenen Wirklichkeit folgt. Was also muss letztlich ungesagt bleiben?“¹ 

Der Ansatzpunkt des Projektes ist die Relation zwischen Schreiben und Zeit, Objekt, Text – daher der Titel Schreibtischuhr. Wir ziehen lieber die Zeit des Geschriebenen und nicht die Dauer des Gesprochenen als Ursprung unserer Analyse in Betracht. Angesichts des Konzeptes von curated by_vienna: image/reads/text bildet der Schreibtisch eine gemeinsame Ausgangsbasis sowohl für Kunstschaffende als auch für deren kritisches Ebenbild. Die Schreibtischzeit, die in Stille beginnt und auch wieder endet, ist der Ort des Lesens und/oder Schreibens. Ein Ort der Entwicklung von Szenarios, Kritik, Briefwechseln und niedergeschriebener Gedanken. Die ausgestellten Werke bewegen sich sowohl innerhalb wie außerhalb der Philosophie. Als Ausgangs- und Endpunkt bringen sie die Materie, über das Abbild und die Bildbezeichnung hinaus zum Sprechen – als Kette verschiedener Reflexionen, aber zugleich auch als ein Warnsignal.

¹ Vgl. Konzepttext zu curated by_vienna: image/reads/text. Sprache in der zeitgenössischen Kunst. 

Zum Kurator: John Rajchman ist Professor für Theorie und Kritik, Kunst und Philosophie des 20. Jahrhunderts an der Columbia University und Autor zahlreicher Bücher.



Essay von John Rajchman

Text und Bild heute 

Nau Em I Art Bilong Yumi
Die Kunst Von Heute Gehört Uns! 

Diese Redewendung aus dem papua-neuguineischen Pidgin-Englisch verwendete Lawrence Weiner in den 90ern für eine Reihe künstlerischer Arbeiten – Schablonen oder Postkarten zum Mitnehmen. Weiners Arbeit verdankt sich seinem Background im sprachlichen Idealismus der Konzeptkunst der 60er Jahre und erfuhr große Aufmerksamkeit als Teil einer Gruppenausstellung in der Serpentine Gallery in London, die später ans Jewish Museum in New York wanderte.  

Die Redewendung wirft eine grundsätzliche Frage auf: was ist mit diesem NOW (Jetzt) gemeint, in dem du und ich auf unsere jeweils eigene Art und Weise leben? Und was bedeutet dieses YOUME (DUICH) für die Kunst heute, hier in Wien zum Beispiel? Welche Rolle spielen Bild und Text bzw. ihre Beziehungen und ‘nicht-Beziehungen’ für diese Fragestellung, die schließlich nicht immer gleich lautete. Das erneute Lesen der Redewendung ermöglicht es vielleicht, sie im Sinne der zeitgenössischen Kunst umzuformulieren. 

Die Art und Weise, wie Worte in Bildern verwendet wurden (als Beispiel sei die berühmte ‘Nicht-Beziehung’ genannt, über die Foucault mit Blick auf ‘ceci n’est pas une pipe’ spricht), oder auch wie und ob Bilder von Untertiteln oder Wandtexten begleitet werden (wie Walter Benjamin bereits im Kontext der Neuen Sachlichkeit bemerkte), bestimmte lange Zeit den Kunst- und Bilddiskurs. In der konzeptuellen Kunst des New York der 60er ging es vornehmlich darum – wie Lawrence Weiners bekannte Anleitungen verdeutlichen –, der vorherrschenden modernistischen (oder ‘formalistischen’) Auffassung etwas entgegenzusetzen, nach der sich die abstrakte Malerei nach innen richten und jegliche Figuration, Narration oder etwaige Bildgehalte auslöschen sollte, um ‘das Medium’ zu reinigen. Es ist bemerkenswert, wie wenig Relevanz die Problematik und die Strategien von damals heute noch haben. Wen interessiert es noch, ob ein Bild abstrakt ist oder nicht, oder welchem Medium es genau zuzurechnen ist? Heute werden Worte und Bilder anders verwendet, und auch die Fragestellung lautet anders: wie verhalten sich Worte und (abstrakte oder figurative) Bilder im erweiterten Bereich von Praxis und Empfindsamkeit zueinander? Dank künstlerischer Interventionen erschließt sich dieser Bereich ‘mir und dir heute‘. Indem Seth Price den veralteten Bruch zwischen Figurativem und Abstraktem verwirft, bringt er es auf den Punkt: “Kunst ist das produktive Resultat von ‘verkehrtem Sehen, merkwürdigem Denken und sonderbarem Handeln” im Kontext gegenwärtiger Bedingungen und Praktiken. Bedingungen, die heute von sich ändernden Wohlstandsgeographien sowie neuen digitalen Technologien und ihren jeweiligen Rollen innerhalb aktueller ‘neoliberaler’ Strukturen bestimmt werden. 

Was aber hat das Prinzip ‘verkehrtes Sehen, merkwürdiges Denken, sonderbares Handeln’ in theoretischer oder philosophischer Hinsicht zu bieten? Und welche Rolle spielen jene Theorien und Philosophien, die von Künstler*innen wie Seth Price oder Lawrence Weiner gelesen werden, für die Fragestellung? Ein kurzer Blick auf das vergangene Jahrhundert gibt zwei Hauptbeschäftigungen zu erkennen, die sich in Momenten großer Innovationskraft überschneiden: einerseits den ‘linguistic turn’ in Philosophie und Theorie – und die vielen Formalismen, die aus ihm hervorgingen –, und andererseits die umfassende Beschäftigung mit abstrakten oder nicht-figürlichen ‘Bildern’ in der Kunst – die ihrerseits durch die Rolle, die der eiserne Vorhang in der Kunstgeschichte spielte (wie z. B. Gerhard Richter, der die Grenze bereits überquerte), kompliziert wurde. Dazu zählen die Sternstunden des Russischen Formalismus (Jacobson/Malevich) und des Französischen Strukturalismus (Jacobson/Lévi Strauss), ganz zu schweigen vom ‘amerikanischen Stil’ des Greenberg’schen Modernismus und dessen Konflikt mit den Übersetzungen des ‘späten Wittgenstein’ in London und New York. Keines der beiden Forschungsfelder ist heute noch relevant, weder in der Philosophie noch in der Kunst. Es scheint, als seien Abstraktion und sprachliche Form ganz neue Konzepte voller Möglichkeiten, derweil sich Philosophie und Theorie zunehmend dem Gehirn oder der Ökologie zuwenden, statt sich mit einem strengen linguistischen Determinismus zu beschäftigen. Und doch bleibt die Frage von Text und Bild bestehen. 

Im Kontext zeitgenössischer Kunst – oder für YOUME heute – verlangt die Frage nicht bloß nach neuen Stilen und Konzepten, sondern bedingt auch einen neuen, anachronistischen, vielschichtigen, verschobenen Zeitbegriff, passend zu sich ändernden Geographien und anderen Verschiebungen. Dafür bedarf es zudem neuer Strategien der ‘Sezession’ von den dominanten Kräften, die unser Sehen und Denken gleichschalten. Der Zeit ihre Kunst, Der Kunst ihre Freiheit, eingeschrieben in Stein, war einst das Motto eines früheren Moments der Sezession in Wien. Heute aber scheint es, als gestaltete sich das Zeit/Freiheit-Verhältnis anders. Dadurch wird dem Motto eine Art zeitgenössisches Nachleben zuteil, wobei Zeit weniger als ‘Zeitalter’ im Verlauf der europäischen Geschichte zu verstehen ist, denn als ‘Moment’, in dem unterschiedliche Zeiten und Geographien aufeinandertreffen Freiheit steht in diesem Kontext für die neuen Möglichkeiten und Potentiale, die sich dir-und-mir auftun. Anders gesagt verlangt die Kunst von heute nach neuen Arten – neuen Zeiten und Räumen – von Sezession (Rückzug, Verweigerung, Infragestellen), die sich gegen die Kräfte richten, die unser Sehen, Sprechen und Handeln eingrenzen und dich und mich in ein seltsames ‘Außen’ von Raum und Zeit drängen.  

Dieser Geist fand schon einmal zuvor im Wien der Sezession an zwei berühmten, nicht weit voneinander entfernt liegenden Schreibtischen, Ausdruck. Die beiden Tische werden inzwischen selbst einer größeren Bewegung der Verdrängung und Übersetzung von Gedankengut und Kunst in Europa zugerechnet. Dank dieser Bewegung wurde ihr Denken von einer Vielzahl von Gedankenexperimenten der ‘Art and Language’ Bewegung der Nachkriegsjahre aufgegriffen. Heute wie damals spielen Schreibtische eine bedeutende Rolle für das Erfinden neuer Seh- und Sprechweisen. Sie zählen zur Historie der ‘Technologien des Selbst’ (oder verwandter Kulturtechniken) und fungieren oft als ‘Deterritorialisationsmaschinen’. Allein am Schreibtisch ist man nicht ‘man selbst’, sondern dem eigenen Selbst entfremdet, dabei aber auf merkwürdige Weise mit Anderen – an anderen Orten und aus anderer Zeit – verbunden. Auf diese Weise ist der Schreibtisch in die komplexen raumzeitlichen Prozesse von Vertreibung und Verdrängung eingebunden. Dies zeigt sich heute etwa am Beispiel der Kurd*innen: Ahmet Öğüt reflektiert dieses Verhältnis, indem er an seinem Berliner Schreibtisch Bilder von ‘Schwingtüren’ erfindet, die zur Interaktion herausfordern. Aber die Problematik wurde bereits eingehend von Vilém Flusser in einem Essay beschrieben, der ihn als deutschsprachigen ‘Medientheoretiker’ bekannt machen sollte. Der aus dem mehrsprachigen Prag der Vorkriegszeit vertriebene Flusser passierte auf seiner Reise ein unwirtliches London, um schließlich nach dem Krieg in Brasilien anzukommen. Dort beteiligte er sich an den großen Experimenten konkreter Poesie, Neokonkreter Kunst und sich wandelnder Ausstellungsformate. In diesen Bestrebungen sah Flusser eine Antwort auf den Nationalismus der europäischen Staaten, vor dem er geflohen war. Abermals enttäuscht von der Machtübernahme durch die Militärdiktatur kehrte er jedoch schließlich nach Europa zurück. Als Bürger vieler Städte und Bewohner vieler Sprachen gelangte er angesichts seiner Heimatlosigkeit zu der Ansicht, dass ihm als einzige Heimat (Wohnung) nur sein Schreibtisch bliebe. Kurz darauf starb er bei einem Autounfall. 

Ein Schreibtisch lässt sich daher niemals als Heimat in einer einzigen Sprache, Sehgewohnheit oder Denkweise verorten. Im Gegenteil: am eigenen Schreibtisch führt man oft einen Kampf gegen festgefahrene Sprechweisen oder Sehgewohnheiten und entwickelt dadurch ein Gefühl der ‘Staatsbürgerschaft’ (citizenship) in der Kunst und im Denken, die sich nicht auf einen Ort reduzieren lässt. Dies zeigt sich besonders deutlich am Beispiel von Freuds berühmtem Schreibtisch in der Berggasse 19, wie auch am Wittgenstein’schen in derselben Stadt. Einzeln und im Verbund sollten die beiden Schreibtische zu Schauplätzen zwei der bedeutendsten ‘Übungen des Selbst’ des vergangenen Jahrhunderts werden. 

Für Ludwig Wittgenstein war der Kampf endlos. Die Notizen, ‘Bemerkungen’ und ‘Untersuchungen’, die er an seinem Schreibtisch verfasste; die tägliche Routine seines ‘Selbstgesprächs’ und seine kontinuierliche ‘Arbeit am Selbst’ sollten nach dem Krieg als ausladender labyrinthischer Nachlass zur eigentlichen Arbeit werden. In den und durch die ‘Bemerkungen’ und ‘Untersuchungen’ versuchte Wittgenstein, der stets mit der Sprache haderte, nach dem Ausweg einer neuen Kunst des Sehens. Nie konnte er sich ganz mit den höflichen akademischen Konversationen in Cambridge oder den Wiener Salons anfreunden und versuchte daher stets, vor sich selbst und den Anderen zu fliehen. So gelangte er zu der Überzeugung, dass es sich beim Denken selbst um eine Beschäftigung jenseits aller üblichen Sprechweisen handelte: “Der Philosoph ist nicht Bürger einer Denkgemeinde. Das ist, was ihn zum Philosophen macht,” schrieb er an sich selbst adressiert.  Bürgerschaft sollte sich aber bekanntermaßen als vornehmlich territorial erweisen. Mit dem Erlass der Nürnberger Gesetze wurde die Deutsche Staatsbürgerschaft eine Angelegenheit von Blut und Boden und die nominell katholischen Wiener Wittgensteins zu ‘reinen Juden’. Daran ließ sich nicht rütteln. Um zu fliehen, wandte sich die Familie an den gleichen Anwalt wie Freud. Als der schwer an Krebs erkrankte Wittgenstein schließlich zu dem, nun im russischen Bezirk gelegenen, Familienanwesen in Wien zurückkehrte, war seine Situation nicht minder heimatlos als die Flussers.

Wittgenstein machte seine umfangreichen Notizen auf Wienerisch, seinem Wienerisch, und erfand dabei eine seltsam strenge Sprache, die ihn bei seinen Ortswechseln begleitete. Dabei handelte es sich um eine Art idiosynkratischen Knoten, den bis heute niemand so recht zu entknoten in der Lage ist. Indem er unsere Sprechweisen gnadenlos in unzählige, teils ‘geringe’ oder gewöhnliche ‘Sprachspiele’ (wie die unterschiedlichen, emotionsbedingten Gesichtsaudrücke) einteilte, stellte sich ihm die Sprache selbst schließlich als ein ausgedehntes Netz kleiner Spiele und verwandter ‘Lebensformen’ dar. Diese Spiele waren durch keine Landessprache geeint, und niemand fremdes vermochte, sie zu unterbrechen. In einem eindrücklichen Bild verglich Wittgenstein das Anfertigen seiner Notizen mit dem Zeichnen einer großen Stadt. Er kartografierte die unterschiedlichen, keiner übergeordneten Struktur folgenden Gebrauchsformen von Sprache in ihr. Diese Sprache stand ganz im Gegensatz zur ‘logischen Form’ und ‘Bildtheorie der Bedeutung’, die Wittgenstein im Tractatus und dessen verrückten, mystischen Erlässen noch eingegrenzt hatten. Dieser Deutung von Sprache als netzartiger Struktur, der wir nicht zu entrinnen in der Lage sind, war nichts Vergleichbares vorausgegangen. Dabei handelt es sich im Grunde genommen bloß um Spiele und Übungen, die wir mit uns selbst und Anderen immerfort spielen. Das Kartografieren dieser Spiele bedurfte eines gänzlich neuen Verständnisses davon, wie Sprache funktioniert. Sprache lässt sich mit einem Bild, nicht aber mit einer übergeordneten Weltanschauung oder jeglicher Form von ‘Übersicht’ veranschaulichen. Letztlich werden wir dessen nur gewahr, wenn wir an uns selbst mittels einer neuen Kunst, einer neuen Sehübung, arbeiten. Lassen sich die vielzähligen Spiele nicht überblicken, dann erschließt sich uns auch ihr Sinn nicht, indem wir in sie hinein blicken. Im Gegenteil: wir müssen lernen über unser vermeintlich ‘inneres Selbst’ hinaus und von außen auf die Spiele, die wir miteinander spielen, und die ‘Lebensformen’, die sie bilden, zu blicken. Mit anderen Worten kann es keine ‘Privatsprache’ ausschließlich deiner oder meiner Wahrnehmung geben. Es existieren lediglich die kleinen unbemerkten Übungen, die wir niemals aufhören miteinander und mit uns selbst zu spielen – du und ich. Um dieses Spiel ohne festgeschriebene Regeln erfassen zu können, müssen wir selbst mit der Art Übungen beginnen, die Wittgenstein an seinem Schreibtisch machte – eine endlose, orts- und zeitspezifische ‘philosophische Therapie’ für unser Sehen und Sprechen. Denn kein stichhaltiges Argument, keine vorgegebene Sehweise – oder Selbstwahrnehmung – wäre in der Lage, uns dieses Spiel zu vermitteln. 

Freuds Schreibtisch, der später nach London gebracht wurde und von dem heute an beiden Orten ein Duplikat steht, war ebenfalls Schauplatz eines neuen Schreib- und Seh-Experiments. Der Tisch erlangte vor allem aufgrund der von Freud auf ihm platzierten Figuren selbst einige Bekanntheit. Zugleich war Freud an diesem Tisch aber auch mit einer Selbstübung beschäftigt, die in direktem Zusammenhang mit der Art neuer Therapie stand, wie sie im angrenzenden Behandlungsraum zum Einsatz kam. Dort hing auch die aufschlussreiche Lithographie ‘The Lesson of Dr. Charcot’, des berühmten ‘Erfinders der Hysterie’. In Charcots Pariser Klinik ‘entdeckte’ Freud das Unbewusste, woraufhin er an seinen Wiener Schreibtisch zurückkehrte, um es gemeinsam mit Josef Breuer weiter zu studieren. Schließlich hatten ihn seine Träume und seine, in der Korrespondenz mit Wilhelm Fliess ausgeführte, ‘Selbstanalyse’ auf die neue ‘Traumdeutung’ und die verwandte ‘Sprechtherapie’ gebracht. Gleich Wittgenstein entwickelte auch Freud neue Schreibstile, um die merkwürdige Rolle von Sprache und Bild in Therapie und neue Deutung zu untersuchen. Wichtiges Beispiel hierfür war die Fallstudie der verrückten Wiener Familie ‘K.’: die junge Dora K. brach die Behandlung abrupt ab und warf so die unbeantwortete Frage nach deren Scheitern auf. Daraufhin wurde die Definition von Symptomen um Versprecher, sonderbare Rituale, Gefühlsausbrüche, Träume und Erinnerungen erweitert, ein unentwirrbarer Haufen von Worten und Bildern, die selbst der einzige Schlüssel ihrer Lösung sein konnten. Eine vorgegebene Art des Sehens oder der Interpretation, wie sie Dr. Charcots mühsam mittels Fotografie, Zeichnung und Film erstellte Bildtafeln zur systematischen Interpretation unserer Symptome suggeriert, existiert nicht.
Dies gilt ebenso für die kollektiven ‘Archetypen’, von denen Freuds Deutschschweizer Schüler und Konkurrent Carl Jung später träumen sollte. Unsere jeweiligen Symptome sind einzigartig, überaus idiosynkratisch und hermetisch, und um unsere Fehltritte und Träume zu enträtseln, bedarf es jenes Witzes, den Wittgenstein so an Karl Krauss bewunderte. Denn wie er später in Paris ausdrücken würde, ‘schreiben sich‘ unsere Symptome – gemeinsam mit all den Bildern von uns selbst und von anderen – bar jeder Logik oder jedes Interpretationssystems in unser Leben ein. Dabei werden sie immerzu – nachträglich – umgeschrieben, und dieses endlose Schreiben lässt unser jeweiliges Zeitempfinden sonderbar, nicht-narrativ und undynamisch, unser Verhältnis zum Raum verschoben und unheimlich wirken.
Wie aber lässt sich all dies auf Text und Bild im Kontext von Kunst anwenden? Im Paris der Nachkriegsjahre wurde diese Frage als Teil einer umfassenden ‘Übersetzung’ aufs Neue diskutiert. Diese ‘Übersetzung’ sollte der französischen Psychoanalyse eine andere Richtung geben, als es in New York oder London – wohin Freuds Schreibtisch gebracht wurde – der Fall war. In Frankreich wurde die Psychoanalyse sofort mit einer Vielzahl künstlerischer Experimente mit Worten und Bildern in Verbindung gebracht, jenen Raymond Roussels etwa, oder auch denen von René Magritte. Dem Konzept der ‘Arbeit’ des Unbewussten sollte dank der Psychoanalyse ein glanzvolles Nachleben zuteil werden, zu dessen wichtigsten Begleiterscheinungen die große Zahl neuer Künstlerinnen und Denkerinnen zählt. 

Auch heute noch gehen viele Künstler*innen ihrer Arbeit am Schreibtisch nach. So wird Philippe Parrenos Pariser Studio von einem großen Schreibtisch dominiert, an dem er alleine an Projekten für unterschiedliche Orte und Anlässe arbeitet und über sie nachdenkt. Natürlich bedient man sich inzwischen anderer Instrumente als Stift und Papier oder der bereits von Nietzsche verwandten und heute obsoleten Schreibmaschine. Tatsächlich sind unsere Computer allesamt mit virtuellen ‘Schreibtischen’ ausgestattet – vielleicht ist man in der Kunst und bei der Arbeit heute mehr denn je ‘allein am eigenen’ Schreibtisch. Philippe Parrenos mit Filmen, Fotos und Worten gefüllter Schreibtisch hilft dem Künstler dabei, sich von der alten Auffassung von Bildern zu lösen, nach der diese für einen distanzierten, starren Blick bestimmt sind und an die Wände von Galerien und Museen gehängt werden. Parrenos schwebende Fische unterscheiden sich von jenen ‘Bildern’ und nehmen einen anderen Raum ein. Es ist, als würde die alte Trennung zwischen Theaterraum und Galerie von Parrenos ‘Bildern’ aufgehoben, indem diese von innen heraus ein neues Gefühl von Bewegung erzeugen. In den 80ern ließ sich Parreno von Jean-Francois Lyotards Show Les immatériaux dazu inspirieren, die Frage nach dem sichtbaren Bild in Musik, Theater und Kino konsequent neu zu stellen. Auf diese Weise gelang es ihm, die Ausstellungsräume für eine ‘Partizipation’ oder ‘Performance’, losgelöst von ihren traditionellen Rollen am Theater oder in Musikräumen, zugänglich zu machen. 

Verallgemeinernd ließe sich sagen, dass heute mehr Schreibtische und weniger feste Wohnsitze existieren. Künstler*innen ‘wohnen und arbeiten’ irgendwo und sind stets mit Projekten für woanders beschäftigt. Die daraus resultierenden ‘Reiserouten’ verdrängen die Definitionen sesshafter Biografie und Familiengeschichte. Man ist ‘immer in Bewegung’, selbst, oder besonders dann, wenn man am eigenen Schreibtisch sitzt. Zugleich heißt es aber jetzt, dass Bilder selbst emigrierten, um endlich dem ‘Gefängnis der Sprache’ zu entkommen. Sie verlangen nach einer neuen ‘ikonischen’ Theorie, die solche ersetzt, die einst linguistisch geprägt waren. Es ist, als würde die neue ‘Bildtheorie’, die neue Bildwissenschaft, die große alte europäische Ikonographie von Warburg – wenn nicht gar Panofsky – der Jetztzeit mit ihren multiplen Zeiten und dezentrierten Geographien anpassen.    

Gewiss wird das, was heute als bildende Kunst bezeichnet wird, vielerorts produziert, gezeigt, gesammelt, gekauft und verkauft. Auf diesem Weg passiert Kunst diverse Schreibtische. Oft wird sie in ganz anderen Kontexten als denen ihrer Produktion ausgestellt oder rezipiert, und es scheint, als vermögen einzelne Sprachen oder Orte sie nie ganz zu fassen. Trotzdem ist es nicht der Fall, dass Bilder heute keine Beziehung zu Sprache hätten. Nicht nur ist ‘global English’ inzwischen zu einer Standardsprache, einer Lingua Franca, für das Sprechen über sie geworden, sondern die Bilder selbst entstehen und zirkulieren häufig im Rahmen der neuen Institutionen globaler Kunst und wandern von Schreibtisch zu Schreibtisch der Kurator*innen. Die Frage ist vielmehr, wie es gelingen kann, neue Sprechweisen und Bildgattungen zu erfinden, andere als die, die den ‘Staatsbürgern’ oder ‘Öffentlichkeiten’ mit ihren jeweiligen Sprachen und Sehgewohnheiten bereits vorgeschrieben sind. Es scheint daher weniger um das Etablieren einer übergeordneten ‘Bildwissenschaft’ zu gehen, als um den Prozess einer ‘kritischen Übersetzung’, der sich in jenen Bereichen vollzieht, da die unterschiedlichen, orts- und zeitspezifischen Bildproduktionen aufeinanderprallen und sich neu vermischen. Zu dieser Art Übersetzung zählt etwa die bis ins 19. Jahrhundert zurückreichende Tradition ‘kalligrafischer’ Künste oder Bilder im Westen wie im Osten. Heute sind einige Künstler*innen darum bemüht, neue oder hybride Schriftarten zu erfinden. In solchen Fällen wird nicht von einer nationalen Sprachgemeinschaft in die andere übersetzt, sondern innerhalb der geteilten Schnittmengen materieller Kulturen, die über Landesgrenzen und Identitäten hinausreichen. Indem man solch regulierte Felder (und die damit einhergehenden ‘Fähigkeiten’) hinter sich lässt, wird man frei, neue Sprachen und Bildgattungen zu erfinden, die sich nirgendwo so recht einordnen lassen.   

Tatsächlich denkt man, wie Deleuze einst zu zeigen versuchte, vielleicht niemals in einer bestehenden Nationalsprache, sondern stets nur, indem man eine innere ‘Fremdsprache’ zulässt, die neue Sehgewohnheiten und Bildgattungen mit sich bringt. Dies war der Fall bei Kafkas ‘Minderheitensprache’ in Prag und bei Francis Bacons ‘irischer’ Methode, sein Gesicht in London aufzulösen. Dies war auch der Fall bei dem Prinzip, das er in den Bildern des ‘Dritte Welt und Minderheitenkinos’ der Nachkriegszeit nachwies – hier fehlten ‘die Menschen’ und mussten erst erfunden werden. Sprachen sind also keine humbold’schen ‘imaginierten Gemeinschaften’, sondern vielschichtige Gebiete, deren kreatives Potential in der Lage ist, uns verblüffende neue Bilder in Film, Malerei und Literatur vor Augen zu führen. Darum ist Kreol, eine Spielart von Patois, wie es in den ehemaligen französischen Kolonien gesprochen wird, nützlicher als die großen europäischen Nationalsprachen, um uns eine Vorstellung von der Bedeutung der Sprache in der Kunst heute zu machen. Schon Kafka vermochte nur innerhalb der europäischen Nationalsprachen zu schreiben, indem er eine ‘Minderheitensprache’ erfand. Insbesondere Edouard Glissant verdankt sich ein solches Bild der ‘Kunst von heute’, die mit der neuen künstlerischen Geografie des ‘Archipels’ in Verbindung gebracht wird. Hierbei handelt es sich allerdings eher um eine viele Orte umfassende Konstellation als um ein lineares Narrativ. 

Die Redewendung aus dem Pidgin-Englisch, auf die Lawrence Weiner damals aufmerksam geworden war, vermag es also, den Kontext des französischen Kolonialismus zu überschreiten. Tatsächlich ist Papua Neuguinea die Insel, auf der die meisten Sprachen gesprochen werden. Die Pidgin-Sprache vereint verschiedene europäische Kolonialsprachen mit den Regionalsprachen. Aber wer ist dann mit ‘YouMe’ in einer solchen Sprache gemeint? Eine Bevölkerungsgruppe, eine Nation oder eine ehemalige Kolonie? Welche Sprache können wir überhaupt sprechen, welche Bilder können wir machen – allein, an unseren Schreibtischen und zugleich zusammen oder ‘gemeinsam’ in einer Welt, die noch immer, vielleicht in zunehmendem Maße, beherrscht wird, aufgeteilt durch Nationen, Grenzen, festgelegte Gebiete, Grundbesitzer, ‘Ausländer*innen’ und der Art von Krieg und Gewalt, zu der ihre Existenz führen kann? Wenn Bilder jetzt emigrieren und Künstler*innen mehr denn je reisen, kann es dann, in der Kunst oder im Denken, eine Art ‘global citizenship’ (globale Staatsbürgerschaft) geben, die in keinem Land ansässig ist, aber in vielen Ländern arbeitet? 

Auf die Redewendung aufmerksam geworden war Lawrence Weiner natürlich vor dem Hintergrund der künstlerischen Debatten über Sprache und Bild, die damals in New York wüteten. Mit seiner Arbeit ‘In Front of Itself’ kehrt er in eine gänzlich andere Stadt zurück. Diese unterscheidet sich nicht nur von den Hudson Docks, wo er einst Kisten verlud, sondern auch von den wahnsinnig kreativen Jahren, als die Frage von Wort und Bild auf neue Weise gestellt wurde. Wortführend war hier etwa die ‘Pictures Generation’, für die Abbildungen wirklich ‘Bilder’ bedeuteten – in bestimmten Kontexten produzierte und zirkulierende Objekte, die von Künster*innen ausgestellt werden können und mit denen sie spielen. Louise Lawler wurde zu einer der subtilsten, raffiniertesten Vertreter*innen dieser neuen Kunst. Die ‘Konzeptkunst’ der damaligen Zeit, die sich zunehmend mit Produktions- und Rezeptions-Räumen und Medien beschäftigte, brachte eine ‘Institutionskritik’ mit sich, die später unter anderem von Benjamin Buchloh beschrieben wurde. Aber als Buchloh seine Analyse (anlässlich einer Ausstellung für Konzeptkunst in Paris im Jahr 1989) veröffentlichte, befand sich die Institutionskritik, deren einstiges Zentrum New York war, bereits selbst in einer Sackgasse. Andrea Fraser drückte es wie folgt aus: wir sind nun ‘die Institution’, wo also sollen wir ein ‘Außen’ finden? Welche neue Rolle vermögen Texte und Bilder dennoch für diese neue Suche oder angesichts dieses Dilemmas zu spielen – und wo? 

Die Zuwendung zur Institutionskritik der Bilder – oder den Gewohnheiten und Feldern, in denen sie sich bewegen – war insofern problematisch, als sie keinen wirklichen Raum für ein solches Außen überhaupt zuließ, sondern nur Kritik von innen heraus. Aber die gesamte Geschichte moderner Kunst handelt von den unterschiedlichen Möglichkeiten, ebendiese Institutionen zu verlassen. Gleiches galt für die Secession des Wien im frühen 20. Jahrhunderts, die es den Künstler*innen erlaubte, ‘verkehrt zu sehen, anders zu denken’. Es scheint daher vielversprechender, bei einem genreübergreifenden Materialismus der Praktiken (und der damit einhergehenden ‘Aufteilung’) unserer Empfindungen anzusetzen. Dieser erlaubt es den Künstler*innen und ihrer Kunst, außerhalb fester institutioneller Arrangements oder Dispositive zu leben und zu handeln, die ihnen vorschreiben, wer sie seien und wie sie die Dinge zu ‘sehen’ hätten. In Lawrence Weiners Fall lässt sich womöglich die Suche nach einem solchen Materialismus der sinnlichen Praxis sowie der widerspenstigen Rolle der Kunst in ihr, ausmachen. Weiner blickt, in einem kürzlich erschienenen Interview mit Benjamin Buchloh, zeitweise widersprechend, in die Vergangenheit und spricht davon, ein ‘fröhlicher Migrant’ gewesen zu sein, der sich von einem Genre, einem Medium und einer Gruppe zur nächsten bewegt. Dabei ist er auf der Suche nach einem neuen ‘Materialismus’ der Sprache, der auf ‘sinnlichen’ Begriffen fußt. 

Wie aber soll dann eine neue künstlerische Arbeit für das von Bloomberg inspirierte (und finanzierte) ‘Kulturzentrum’ produziert werden, das am Hudson in Manhattan, unmittelbar vor der großen, gleitenden, von Diller Scofidio entworfenen Ausstellungsbox gelegen ist? Im New York der 70er Jahre konnte Weiner zu neuen Praktiken ‘emigrieren’ oder neue Assoziationen bilden – was schließlich die bemerkenswerten Zeichnungen, die er ‘maps’ (Karten) nennt, oder den neuen, von Godard inspirierten Umgang mit dem Medium Film ermöglichte. Damals war die Stadt bankrott, und mit Kameras bewaffnete Künstler*innen begannen ihre Schreibtische in Lofts zu verlegen und neue Räume für Interaktion und Austausch zu etablieren. Dabei diente ihnen das vom Bankrott verursachte ‘Delirium’ der Stadt als neues Forschungsfeld. Aber das ist lange vorbei. Vielleicht gleicht das heutige ‘delirious New York’ mehr dem New York aus Loretta Fahrenholz’ Film ‘Ditch Plains’, das die junge Berliner Künstlerin mit schwarzen Amateur-darsteller*innen aufnahm. Es suggeriert eine neue Zeit und Geographie von ‘Delirium’ und Vertreibung, der die Künstlerin auch in ihrem neuen Film ‘Two A.M.’ nachgeht. Vielleicht liegt Brooklyn heute näher an ihrem Berlin als an Manhattan, wo der neue Bau enthüllt werden soll.

Schon als Bürgermeister von New York beschwor Bloomberg ein ‘kulturelles Zentrum’, wie es sich bereits andernorts, insbesondere in Asien, findet. Die alte Idee, nach der Städte ‘Kunstzentren’ sind, wird dabei transformiert oder verdrängt. Die Städte werden auf eine neue Weise miteinander verknüpft. Darin unterscheidet sich das Konzept der großen, modernen Kunsträume, die New York als Zentrum hatten und gegen die sich die ‘Institutionskritik’ einst richtete. Die an Weiners Schreibtisch entworfene Arbeit ‘In Front of Itself’ hat bemerkenswerte Dimensionen – ein Wald von dreieinhalb Meter hohen, maßgefertigten Pflastersteinen, in die die Redewendung “Nau Em I Art Bilong Yumi” eingeschrieben ist. Wer könnte sagen, wie diese Arbeit, einmal installiert, gesehen oder gelesen werden wird? Oder was in dem Gebäude geschehen wird, vor dem diese Worte emporragen werden? 

Bei der heutigen Betrachtung von Schreibtischen nehmen wir nicht bloß das Gefühl verschobener Zeiten und vielschichtiger Orte wahr, das Lawrence Weiner einst humorvoll durch ein Sprichwort auf Pidgin-Englisch aufgriff. Wir spüren auch eine unheilvolle Atmosphäre von Krieg, Schlacht, Abgrenzung und Überwachung, für die Bilder (und Worte) mitverantwortlich sind, und gegen die wir jetzt vorgehen müssen. Vielleicht werden wir jetzt mit neuen Fragen konfrontiert, die sich nicht ohne Weiteres in den globalen Kulturzentren verorten oder einfach auf die Frage von Übersetzung, Verdrängung oder Grenzen, wie sie sich einst an unseren zunehmend vernetzten Schreibtischen ergaben, reduzieren lassen. Wir haben es mit den Kräften einer nationalistischen, territorialen Reaktion zu tun, die sich gegen jene globalen Öffnungen richtet, die verschiedene Formen an verschiedenen Orten annehmen. Diese Öffnungen bewirken neue Umbrüche in den Debatten und der Empfindsamkeit und erfordern einen erstarkenden ‘Widerstand’ (Rückzug, Verweigerung, ‘Sezession’). Welche Rolle werden Text und Bild für eine solche Diagnose und einen solchen Widerstand spielen, deren Formen und Auswirkungen sich noch immer nicht absehen lassen? Und für wen und von wem? Wer ist dann YOUME NOW? 

John Rajchman,
New York-Vienna 2017