„Führt ja wieder die 40 Stunden Woche ein! 35 Stunden Schlaf sind einfach zu wenig“

 Inasmuch as art preserves, with the promise of happiness, the memory of the goal that failed, it can enter, as a ‘regulative idea,’ the desperate struggle for changing the world. Against all fetishism of the productive forces, against the continued enslavement of individuals by the objective conditions (which remain those of domination), art represents the ultimate goal of all revolutions: the freedom and happiness of the individual.
-Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension (1979, Beacon Press)

Fitness centers, hospitals, educational institutions, wealth management companies: in each case, their customers want to achieve and sustain their aspirations.  Such industries proliferate in response to the consumer plea: “Change me!”
-James H. Gilmore and B. Joseph Pine II, Authenticity, What Consumers Really Want (Harvard Business School Press, 2007)

 Authenticity is generated not from the bounded classification of an Other, but from the probing comparison between self and Other…Invocations of authenticity are admissions of vulnerability, filtering the self’s longings into the shaping the of the subject.
–Regina Bendix, In Search of Authenticity: the formation of folklore studies (U. Wisconsin Press, 1997)

In an art world where the phrase “design solution,” seems to have become a byword for a certain contemporary cool—signifying an artist who’s approach is purposeful yet relaxed, personal yet relevant, and purified of outdated pretensions—the practice of artist Verena Dengler (b. 1981, lives and works in Vienna) at once fulfills the given criteria of the term and irritates its implications by refusing to adopt its core postulation of authenticity.

In the reception of previous exhibitions of her work, Dengler’s joyous confounding of the value of mass-market interpretations of the products of aesthetic elites (as in the dumbing-down and lightening-up of Wiener Werkstatt textile designs for the working-class) and, on the other hand, of mass-market, pop, or “small” productions that excel in speaking originally in the language of hoch Kultur (such as the seminal Humanic ads for Austrian television in the 1970s), have rightfully been lauded as artistic revolts against the mechanisms by which such an elite traditionally distinguishes itself in society.  Where one might have expected—and even accepted—an attitude of cynicism, or irony, or superiority, or innocence about this, Dengler’s practice has been defined by a consistent and definite sense of celebration, which seems at odds with the struggle that animates it and hence comes as a remarkable, energizing surprise; one feels that the artist has above all recognized glory in breaking down these hollow conventions that have been used to instill and reify social hierarchies that were of benefit to the few at the expense of the many, and come what may in the wake of their destruction.

It would seem that the ambition of the artist’s current exhibition at Galerie Meyer Kainer, her second solo show with the gallery, is to expand her discourse on such pressures and contradictions to encompass the circumstances of the present—a clarifying refinement and a messy expansion at one and the same time.  At issue in Führt ja wieder die 40 Stunden-Woche ein! 35 Stunden Schlaf sind einfach zu wenig. is the possible role, and attendant responsibility, of a member of society that is still labeled an artist and expected to perform the artist’s traditional function, but in a world in which the societal conventions that have invested the term with its meaning since the modern era have been dissolved and reconfigured in problematic ways.

The central sculptural arrangement in Führt ja wieder, titled Germany vs. Austria/German- Austrian Lovers (2010), was originally created for the exhibition Town-Gown Conflict, curated by the artist Lucy McKenzie for the Kunsthalle Zürich (2011).  That exhibition was addressed, in McKenzie’s words, to the “social differences, educational shortfalls, mechanisms of social differentiation, segregation and the demonstration of the superiority of the educated classes over the ‘productive’ members of society.”  Dengler’s assemblage of personal artifacts, objects picked up at the flea market, discounted stucco, embroideries, and other such various traces of the artist and “the artist” can be called a sculptural inquiry into the way in which the artist-as-such, while still expected on the one hand to act as though he or she occupies a special zone that is withheld at a critical distance from society, has also, as the purest expression of an individual bearing the powers and responsibilities of criticality and creativity, become the ideal—or perhaps idée fixe—of the new class of post-institutional knowledge workers who are mobile, flexible, empowered, and already busy bringing society forward into its next epoch.  The problem Dengler recognizes as inherent to the artist under such conditions is in a sense not different from that faced by the special class of Rock Star in the late sixties: the contradiction between maintaining one’s status as an authentically antisocial rebel (or critical elite) and “selling out”—which really means accepting one’s role as a cultural ideal that actively gives shape to society by reifying the structure serving its dominant ideology.  Thus the paintings and drawings Dengler exhibits in Führt ja wieder—“Interrail,” (2003-12)  “The” (2011/12), etc—are more of a question about purity and authenticity than an instance of it.  Or perhaps one should rather say they are a joke, or a moment where the artist laughs at her own earnest failure: true to her celebratory nature, rather than adopting the posture of a solution to the contradictions of being an artist (that is, a solution to remaining authentic), Dengler does the only other honest thing that would seem possible: she takes the exhibition as an opportunity to exacerbate the problem, to lead the contradictions that it would be in the interest of the few to dissemble from the many to their logical conclusion: total tension and absolute undeniability, and come what may in the wake of their destruction.

Lionel Train
Vienna, 2012

„Führt ja wieder die 40 Stunden Woche ein! 35 Stunden Schlaf sind einfach zu wenig“

 Inasmuch as art preserves, with the promise of happiness, the memory of the goal that failed, it can enter, as a ‘regulative idea,’ the desperate struggle for changing the world. Against all fetishism of the productive forces, against the continued enslavement of individuals by the objective conditions (which remain those of domination), art represents the ultimate goal of all revolutions: the freedom and happiness of the individual.
-Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension (1979, Beacon Press)

Fitness centers, hospitals, educational institutions, wealth management companies: in each case, their customers want to achieve and sustain their aspirations.  Such industries proliferate in response to the consumer plea: “Change me!”
-James H. Gilmore and B. Joseph Pine II, Authenticity, What Consumers Really Want (Harvard Business School Press, 2007)

Authenticity is generated not from the bounded classification of an Other, but from the probing comparison between self and Other…Invocations of authenticity are admissions of vulnerability, filtering the self’s longings into the shaping the of the subject.
–Regina Bendix, In Search of Authenticity: the formation of folklore studies (U. Wisconsin Press, 1997)

In einer Kunstwelt, in der das Schlagwort „design solution“ gleichbedeutend ist mit einer bestimmten Art von zeitgenössischer Coolness – das heißt ein Künstler sei zielgerichtet und zugleich entspannt, persönlich, doch relevant und von veralteten Ansprüchen befreit – entspricht Verena Dengler einerseits diesen Vorgaben, irritiert andererseits aber, indem sie sich weigert, die fundamentale Forderung nach Authentizität zu erfüllen.
In der Tatsache, dass Dengler in vorhergehenden Ausstellungen eine freudvolle Verquickung massenkompatibler Interpretationen von hochkulturellen Produkten (wie die Simplifizierung von Textildesigns der Wiener Werkstätte für die Arbeiterklasse), mit massentauglichem Pop oder banalen Produktionen, die sich der Sprache der kulturellen Eliten bedienen (wie die wegweisenden Humanic – Spots im TV der 70er Jahre) praktizierte, sah die Kritik eine Revolte gegen jene Mechanismen, durch die sich eine ästhetische Elite traditionellerweise innerhalb einer Gesellschaft definiert.

Wo der Betrachter eine zynische, ironische, überlegene oder gar unschuldige Einstellung  erwarten und auch akzeptieren würde,  definiert sich Denglers Praxis stets durch einen deutlichen Sinn für Feierlichkeit, der in scheinbarem Widerspruch zu den Anstrengungen seines Zustandekommens steht und zu einer bemerkenswerten und anregenden Überraschung führt – man fühlt, dass die Künstlerin ihren Ruhm darin sieht, die hohlen Konventionen zu brechen, die soziale Hierarchien, die nur Wenigen dienen, rechtfertigen und aufrecht erhalten sollen – komme im Schlepptau ihrer Destruktion was da wolle.
In ihrer zweiten Ausstellung in der Galerie Meyer Kainer scheint es die Ambition der Künstlerin zu sein, den Diskurs auf derartige Konflikte und Widersprüche zu konzentrieren um den Gegebenheiten der Gegenwart gerecht zu werden – zugleich klärende Verfeinerung, wie chaotische Erweiterung.

Wenn Dengler schreibt  „Führt ja wieder die 40 Stunden Woche ein! 35 Stunden Schlaf sind einfach zu wenig“ ist die Rede von der mögliche Rolle und Verantwortung eines Mitglieds der Gesellschaft, das immer noch als Künstler gilt und von dem erwartet wird das traditionelle Rollebild eines Künstlers zu erfüllen, dies aber in einer Welt, in der sich die traditionelle Bedeutung des Begriffes vom „Künstler“ in der Moderne aufgelöst und in problematischer Weise neu definiert hat.

Das im Zentrum der Ausstellung stehende skulpturale Arrangement Germany vs. Austria/German–Austrian Lovers (2010) wurde ursprünglich für die von der Künstlerin Lucy McKenzie kuratierte Ausstellung Town-Gown Conflict in der Kunsthalle Zürich (2011) geschaffen. Die Ausstellung adressierte, laut McKenzie „soziale Differenzen, bildungstechnische Missstände, Mechanismen der sozialen Abgrenzung, Ausgrenzung und die Demonstration der Überlegenheit der gebildeten Klasse über  die „produktiven“ Mitglieder der Gesellschaft“.
Dengler’s Assemblage von persönlichen Artefakten, Flohmarkt –Objekten, billigem Stuck, Stickereien und ähnlichen Spurenelementen einer Künstlerin als Person und als „Künstlerin“ kann als eine skulpturale Befragung bezeichnet werden. Und zwar in der Art, dass ein Künstler als solcher, während er immer noch so gesehen wird, als ob er in einer Sonderzone, in kritischer Distanz zur Gesellschaft, agieren würde, gleichzeitig zum Träger des reinsten Ausdruck von Individualität wird, der die Kraft  und Verantwortlichkeit von Kritizität und Kreativität trägt. Eine Idealfigur – oder vielleicht auch nur eine idée fixe – der neuen Klasse post-institutioneller Wissens-Arbeiter, mobil, flexibel, kompetent und busy die Gesellschaft in die nächste Epoche weiter zu bringen.

Das Problem, das Dengler als für den Künstler unter solchen Bedingungen inhärent erkennt, ist in gewisser Weise den Problemen nicht unähnlich, von denen eine gewisse Art von Rock Stars in den späten sechziger Jahren betroffen war: Dem Widerspruch zwischen der Rolle als authentischer, antisozialer Rebell (oder als Mitglied einer kritischen Elite) und seinem „Ausverkauf“ als Star – was in der Tat bedeutet, eine Rolle als kulturelle Idealfigur zu akzeptieren, die aktiv die Gesellschaft formt, wobei sie die gegebenen Strukturen bestärkt indem sie sich der dominanten Ideologie bedient.
Derart sind die Zeichnungen und Gemälde, die Dengler in ihrer Ausstellung zeigt, „Interrail“ (2003-12), „The“ (2011/12)  etc. – eher eine Analyse von Reinheit und Authentizität als ein Ausdruck derselben. Oder vielleicht sollte man eher sagen, sie sind ein Joke, oder ein Moment in dem die Künstlerin über ihr ehrliches Scheitern lacht: Getreu ihrem feierlichen Zugang, zieht Dengler, statt die Pose eines Lösers für die Probleme des Künstlerseins anzunehmen, den einzige richtigen Schluss: sie begreift die Ausstellung als Gelegenheit, das Problem zu verschärfen, die Konflikte so zu führen, als ob es im Interesse der „Few“ stünde, ihre logischen Schlussfolgerungen vor der Mehrheit zu verbergen: totale Spannung und absolute Unleugbarkeit, komme was da wolle im Kielwasser ihrer eigenen Zerstörung.

Lionel Train,
Wien, 2012